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Ausstellung zu Emil Nolde : Seine Kunst ließ sich nicht gleichschalten

„Verlorenes Paradies“, Öl auf Leinwand, 1921 Bild: Nolde Stiftung Seebüll

Eine Berliner Ausstellung zeigt den Maler Emil Nolde als überzeugten Nazi und Antisemiten. Das Urteil, das sie fällt, ist endgültig, aber die Bilder kann sie dennoch nicht in Haft nehmen.

          Im Juli 1933 schickt die Berliner Nationalgalerie drei Bilder Emil Noldes an eine Privatadresse in München. Sie werden in der Wohnung von Ernst „Putzi“ Hanfstaengl aufgehängt, der als Auslandspressechef der NSDAP und Hitler-Vertrauter exklusiven Zugang zum neuen Reichskanzler hat. Das Ölgemälde „Reife Sonnenblumen“ und zwei Aquarelle sollten dem „Führer“ augenfällig machen, dass Noldes Malerei in den Kunstkanon der braunen Machthaber passt. Hanfstaengls Schwester Erna, eine Galeristin, ist mit Noldes Ehefrau Ada befreundet und erstattet ihr telefonisch über den Verlauf der Aktion Bericht. Anfang August kann sie Vollzug melden: Hitler habe die Bilder betrachtet und „nicht abgelehnt“, allerdings auch kein eindeutiges Urteil abgegeben; er müsse eben „öfter sehen“. Ada Nolde ist dennoch begeistert: In Berlin, schreibt sie an ihren Mann in Seebüll, seien „alle hocherfreut über das Resultat“.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          In der Nolde-Ausstellung der Staatlichen Museen zu Berlin, die seit Donnerstag am Hamburger Bahnhof läuft, werden die „Reifen Sonnenblumen“ jetzt als Leihgabe aus Detroit gezeigt. Die Blumen sind nicht nur reif, sondern überreif, ihre braunen Kerne tropfen förmlich aus den zerfledderten Kelchen. Dennoch hat das Bild nichts sinnlich Lockendes. Sein Sujet ertrinkt im schwarz gerahmten Himmelsblau wie in einem Kältebad. Eine strenge, dunkle Pracht herrscht in Noldes Pflanzenkosmos wie in seinen Landschaften, in denen der getürmte Wolkenhimmel die Wiesen und Häuser unter sich erdrückt. Es ist die Welt eines Malers, der das „Starke, Herbe, Innige“ in der Kunst vergöttert und die „Süße der Sünde“, die „rundliche Formenschönheit“ in seinen Schriften als undeutsch und rassefremd abtut, die Welt eines überzeugten Antisemiten.

          „Reife Sonnenblumen“, Öl auf Leinwand, 1932

          Die Berliner Nolde-Ausstellung hat ein Doppelgesicht. Sie ist ein Porträt, und sie ist ein Prozess. Sie will den Künstler zeigen und zugleich entlarven. Diese Ambivalenz spiegelt sich in ihrer Architektur, die an ein aufgeblättertes Dossier erinnert, das durch Bruchstücke einer „normalen“ Kunstschau unterbrochen wird. Gleich am Eingang steht man rechts vor dem „Verlorenen Paradies“ von 1921 und der „Sünderin“ von 1926, zwei Hauptwerken des deutschen Expressionismus, während links das Frühwerk „Pfingsten“ und die Kritikerverfluchung „Sechs Herren“ hängen. Die Zurückweisung der Pfingstszene war 1909 der Anlass für Noldes Austritt aus der Sezession und der Beginn seines Hasses auf Max Liebermann, dessen er sich noch dreißig Jahre später in einem Brief an Goebbels rühmte. Das „Verlorene Paradies“ wiederum gehörte zu den Feindbildern der völkischen Kunstpropaganda und bekam 1937 einen prominenten Platz in der Ausstellung „Entartete Kunst“. Die Kuratoren rücken beide Bilder weit auseinander und suggerieren so, dass sie für zwei verschiedene Haltungen stehen, was weder Nolde noch seinen Gegnern gerecht wird.

          Die Präsentation zeitgenössischer Kritiken in den Vitrinen – darunter eine Lobeshymne des „Stahlhelm“ – verleitet dazu, in den „Sechs Herren“ antisemitische Karikaturen zu sehen. Dabei hat gerade erst eine Ausstellung mit Werken der „Novembergruppe“ gezeigt, dass auch linke Maler in der Weimarer Republik ihre Rezensenten mit dem Pinsel schmähten. Wo immer die Ausstellung mit Bildern illustrieren will, was ihre Dokumente belegen, greift sie ins Leere. Nolde war ein Rassist, der von einer „reinlichen Scheidung“ zwischen Juden und Germanen träumte und noch kurz vor Kriegsende gegen „Bolschewismus, Judentum u. Plutokratismus“ hetzte, aber seine Kunst ist weder reinlich noch eindeutig. Sie macht Jesus nicht zum Arier und Eva nicht zur Heldenmutter. Sie folgt nicht der Ideologie ihres Schöpfers, sondern seinem Blick.

          Ein Mann fotografiert in der Ausstellung „Emil Nolde - Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus“ im Museum für Gegenwart.

          Die Ausstellungsmacher, die Kunsthistoriker Aya Soika und Bernhard Fulda, haben jahrelang im Archiv der Nolde-Stiftung in Seebüll geforscht, und ihre Arbeit wird durch den Stiftungsdirektor Christian Ring, der in Berlin als Ko-Kurator auftritt, zusätzlich beglaubigt. Dennoch hat die Ausstellung nichts grundstürzend Neues über Nolde mitzuteilen. Dem Bild des Künstlers, das die Nolde-Werkschau in Frankfurt vor fünf Jahren, bei deren Katalog Soika und Fulda mitwirkten, zeigte, fügt sie allenfalls einzelne Striche hinzu. Immerhin ist es interessant zu erfahren, dass sich die Noldes 1942 vier Wochen lang in Wien aufhielten, um beim Reichsstatthalter Baldur von Schirach die Aufhebung des im Vorjahr verhängten Berufsverbots zu erwirken. Das Treffen kam nicht zustande, das Verbot blieb bestehen, aber Nolde, dem nur die öffentliche Ausübung seiner Kunst untersagt worden war, malte trotzdem weiter, von Freunden und Förderern unterstützt. 1940 hatte er mit achtzigtausend Reichsmark eins der höchsten Künstlereinkommen in Deutschland deklariert, und selbst nach dem Bannfluch der Reichskunstkammer sanken seine Einkünfte nicht auf null. Nach Kriegsende, schon vor seiner Entnazifizierung 1946, war er bald wieder Großverdiener. Aber auch das ist keine echte Neuigkeit.

          „Die Sünderin“, Öl auf Leinwand, 1926

          Stattdessen hat die Politik ein dickes Ausrufezeichen neben die Ausstellung gesetzt. Vor zwei Wochen wurde bekannt, dass das Bundeskanzleramt zwei von den Staatlichen Museen entliehene Nolde-Gemälde, die es seinerseits als Leihgaben in den Hamburger Bahnhof geschickt hat, nach dem Ende der Schau nicht zurückhaben will. Seit dem Amtsantritt Angela Merkels hatte der „Brecher“ von 1936 über ihrem Schreibtisch gehangen; gern ließ sie sich, wie 2013 im Gespräch mit dem amerikanischen Außenminister Kerry, mit dem Bild fotografieren. Noldes „Blumengarten“ hing an der Wand gegenüber. Jetzt aber, so scheint es, ist seine Kunst politisch derart kontaminiert, dass sogar Meeres- und Gartenszenen nicht mehr zur staatlichen Repräsentation taugen.

          Warum erst jetzt? Vielleicht, weil es nach der Berliner Ausstellung tatsächlich kein Zurück mehr gibt zum Nolde der Nachkriegszeit. Das Urteil, das sie spricht, ist von einer Endgültigkeit, die jede Widerrede ausschließt, und der dreihundert Seiten lange Quellenband, der neben dem Ausstellungskatalog erschienen ist, liefert dazu das nötige Material. Aber in der akribischen Gründlichkeit, mit der sich die Kuratoren in den Fall Nolde hineingewühlt haben, liegt eben auch eine Beschränkung. Man hätte gern mehr über das Schicksal der Expressionisten im Nationalsozialismus erfahren, über ihre Anpassungs- und Distanzierungsgesten und über jenen Kulturkampf innerhalb der braunen Nomenklatur, der erst 1937 mit der Ausstellung „Entartete Kunst“ zugunsten des Arierkitsches entschieden war. Doch in diesem Punkt folgt die Ausstellung der Selbststilisierung Noldes, indem sie ihn zu dem einsamen Kämpfer macht, der er nicht war.

          „Herrin und Fremdling“, Aquarell, ohne Datum (wahrscheinlich als Vorlage für das Gemälde „Nordische Menschen“, 1938)

          Im zweiten Ausstellungsteil, der um das Atelier des Malers in Seebüll kreist, machen die Kuratoren noch einmal den Versuch, Ästhetik und Politik bei Nolde zur Deckung zu bringen. In den dreißiger Jahren begeisterte sich der Künstler, inzwischen Mitglied der dänischen Nazi-Partei, für die Heldengedichte des isländischen Skalden Snorri Sturluson, und bald entstand eine ganze Reihe von Bildern mit Gestalten dieser nordischen Sagenwelt. Nur dass die knorrigen Wikinger, die Nolde in Öl oder Aquarellfarben zeigt, von Hitlers Kunstideal so weit entfernt sind wie zuvor seine Bibelszenen. Der Meister von Seebüll, so braun seine Gedankenwelt war, dachte gar nicht daran, sich den Nazis künstlerisch an den Hals zu werfen. Stattdessen träumte er davon, sie zu seinen Gefolgsleuten zu machen. Dieser Wahn bewahrte ihn vor dem ästhetischen Bankrott. Seinen Versuch, den „Führer“ selbst zu überzeugen, hatte er schon vorher begraben müssen. Als Hitler Noldes Aquarelle in Goebbels’ Dienstwohnung sah, bekam er einen Wutanfall. Die „Reifen Sonnenblumen“ wanderten in die Ausstellung „Entartete Kunst“ und von dort nach Amerika.

          In Siegfried Lenz’ Roman „Deutschstunde“, der ganze Generationen von Nolde-Verehrern hervorgebracht hat, war von all dem keine Rede. Aber inzwischen ist das Buch ebenso Geschichte wie der Kult um den Maler. Es ist das Recht der Literatur, Märchen zu erzählen. So wie es das Recht der Historiker ist, sie zu widerlegen.

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