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Günther Uecker in Düsseldorf : Die Schönheit der Zumutung und der Wille zur Weltverbesserung

Laut und leise, wild und sanft: Die Kunst von Günther Uecker ist zu groß, um in eine einzige Kategorie zu passen. Das K20 in Düsseldorf ehrt ihn jetzt mit einer wunderbaren Schau.

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          Es geht um Randale, synästhetisch selbstverständlich. Die Bestandteile des „Terrororchesters“ stammen aus den sechziger bis achtziger Jahren. Es sind ungefähr dreißig Geräte und Apparate, genauer deren Hüllen und Relikte nach den Transformationen, die Günther Uecker an ihnen vorgenommen hat. Ihre Aufgabe ist es, Lärm zu machen, unterschiedlichsten Krawall. Eine freundliche Museumsmitarbeiterin bedient geduldig mit dem Fuß einen Satz dicker roter Knöpfe auf einem Brett, ein bisschen wie in einer Fernseh-Spielshow einst. Dann randaliert zum Beispiel ein scharfes Messer in seinem Käfig; was einmal eine Waschmaschine war, macht die Unwucht ihrer Trommel zur Nervensäge; ein schwarzer, mit Nägeln bedeckter Block sträubt sich, während aus seinem Innern das Geräusch des Hämmerns dringt; oder ein Neckermann-Röhrenradio mit integriertem Plattenspieler lässt alle halbe Stunde Dean Martin (oder so) leiernd jaulen. Ist das alt? Ja, manch einer dieser Klangkörper hat bald ein halbes Jahrhundert auf dem Buckel. Ist das toll? Ja, denn bis heute hat keine Avantgarde (was war das gleich nochmal?) das Maß der Provokation überboten, das künstlerisch wie gesellschaftlich von einer solchen Zumutung in der weiland Bundesrepublik ausging.

          Werkzeuge für Gedankenprozesse

          Rose-Maria Gropp

          Redakteurin im Feuilleton, verantwortlich für den „Kunstmarkt“.

          Auf Zetteln, die sinnigerweise an je zwei Nägeln aufgehängt sind, kann der Besucher der Ausstellung Informationen zu den gezeigten Werken mitnehmen. Zum „Terrororchester“ steht dort zwar nicht, dass Uecker damals keinesfalls meinte, was der Begriff des Terrors heute bedeutet. Abgedruckt ist aber eine jener Stellungnahmen von ihm, mit denen er sein Schaffen stets begleitet hat. Und nicht nur er, denn es war nach dem Krieg noch einmal eine hohe Zeit der künstlerischen Manifeste; Lucio Fontana etwa, der an den fiebrig-bewegungsfreudigen Futurismus anschloss und starken Einfluss auf Uecker ausübte, hatte 1946 sein „Weißes Manifest“ veröffentlicht.

          Uecker also erklärt 1969, gültig für sein Handeln überhaupt: „Der heutige Künstler produziert und realisiert Ideen, die als Beispiel für eine neue Umwelt dienen können. Die Idee wird im Gegenstand als Produkt realisiert. Diese realen Gegenstände sind Verdeutlichungen einer neuen Betrachtungsweise. Diese Gegenstände haben keinen Objektwert, sie haben ihren Zweck in dem Augenblick erfüllt, wo sie ins Bewusstsein aufgenommen werden. Diese Gegenstände können wie Werkzeuge für Gedankenprozesse verstanden werden.“ Es war im Düsseldorfer Aktionslokal „Creamcheese“ (Frischkäse, was sonst), in dem der Soundterror zuerst inszeniert wurde. Frisch war diese Kunst. Weiß wie Philadelphia Doppelrahm war und ist die Latzhose, Ueckers Markenzeichen seither. Und als eine Art von Weißem Rauschen schließlich sollten ja diese Aktivitäten insistieren. Es geht ums Ganze.

          Zu einem Zeichen verdichtet

          Die Düsseldorfer Ausstellung mit dem schlichten Titel „Uecker“ will ausdrücklich keine Retrospektive sein (was bei der Fülle und Verschiedenheit seiner Arbeiten ohnehin scheitern müsste). Sie umfasst etwa sechzig Werke bis in die Gegenwart, die von den Kuratorinnen Marion Ackermann, der Direktorin des Hauses, und Stefanie Jansen in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler ausgewählt und zueinandergeordnet wurden, in den beiden weitläufigen Sälen im Parterre des K20. Bemerkenswert ist dabei, dass es die erste Museumsschau überhaupt ist, die ihm Düsseldorf ausrichtet, die Stadt, in der er seit Jahrzehnten lebt und arbeitet. Geboren wurde Uecker 1930 in Wendorf in Mecklenburg, wo er eine Lehre als Maler und Werbegestalter absolvierte, um dann an die Fachhochschule für angewandte Kunst in Wismar zu gehen. 1953 siedelt er nach Westdeutschland über, lebt zunächst in West-Berlin, studiert dann an der Düsseldorfer Akademie bei Otto Pankok. Der Zero-Gruppe, die Heinz Mack und Otto Piene 1958 gründen, tritt er 1961 als Mitglied bei.

          Die Ausstellung ist in zwei Teile gegliedert. Im Saal linkerhand dominieren raumgreifende Installationen. Die in vielen Sprachen mit gewalttätigen Worten beschriebenen Blätter von „Verletzungen – Verbindungen“ besetzen die eine Stirnwand. Davor sind die neunzehn großen Leinenbahnen des „Briefs an Peking“ aufgehängt: Uecker hat die Menschenrechtserklärung der Vereinten Nationen auf eine der Fahnen geschrieben, kaum noch leserlich verdichtet zu einem Zeichen; auf anderen Tüchern finden sich Embleme an der Grenze von Schrift und Malerei. Dann dreht sich neben dem „Terrororchester“ sanft eine „Sandmühle“ aus dem Jahr 1970. Ihr leise schürfendes Geräusch, mit dem sich ihre Schnüre an einem Holzarm, fast unhörbar motorgetrieben, in konzentrischen Kreisen durch den Sand bewegen, lässt unweigerlich innehalten. In der Rabatz-Assemblage und dem meditativen Zirkel zeigt sich, wie das stark technikaffine Momentum von Zero, das derzeit die Schau im Gropius-Bau in Berlin offenlegt (F.A.Z. vom 7. April), bei Uecker eine spezielle Ausprägung findet.

          Denn Uecker geht am weitesten in der Verbindung von Technologie und Geistigkeit – das Schlagwort Spiritualität ist für ihn, der doch so oft mit dem Hammer malt, zu unzart. Die technischen Möglichkeiten haben ihn von Anfang an weniger fasziniert, als dass er sich ihrer bedient hat, als Vehikel eben für Gedanken und Handlungen (wie er Performances lieber nennt). Er nimmt die Aus- und Aufrüstung durch Technologie – wo sie Bewegung und Synästhesie erzeugen, wo sie Licht erschaffen oder mit Licht spielen kann – als einen Teil der gegebenen Materie, mit der er als Künstler arbeitet. Nicht zufällig beruft er sich gern auf den Dialektischen Materialismus, den ihn seine Jugend in Ostdeutschland gelehrt hat. Zugleich hat ihn die Schulung in den Nachkriegsjahren unauslöschlich skeptisch gemacht gegenüber der Gefahr von Manipulation und Machination.

          Spaß und anarchisches Potential des Aufbruchs

          Günther Ueckers Grundidee ist das Maß seines eigenen Körpers, nicht als selbstverliebtes Spiegelspiel, sondern als Kern seiner Erkundungen. Vor allem davon zeugen die Arbeiten im zweiten Teil der Ausstellung, der chronologisch früher ansetzt. Und da sind sie auch, natürlich: In einer eindrucksvollen Phalanx hängen die großformatigen Nagelbilder, jedes einzelne ein anders wogendes Feld, organoid oder technoid, drohend oder lockend, aufgeladen mit Härte oder durchströmt von Weichheit. Immer spürbar ist der Akt ihrer Schöpfung, und der kann nie frei sein von der je eigenen Form der Aggressivität, die sich vom Körper des Künstlers auf den benagelten Grund überträgt. Auch so betrachtet, sind die Nagelbilder Gefühlsaggregate.

          Und noch etwas wird in diesem Raum ganz klar, den ein hölzerner Keil in voller Länge durchzieht, in dem allerlei Dokumente, Mitschnitte von frühen Performances und andere Memorabilia ausgebreitet sind: Es muss unglaublich viel Spaß herausgesprungen sein für Uecker und seine Kollegen, damals bei diesem Aufbruch, dem jede Menge anarchisches Potential innewohnte. Das war doch was: den Gehweg vor der Galerie Schmela mit weißer Farbe anstreichen, damit die eigenen Spuren in der Stadt sichtbar werden. Oder im Gelsenkirchener Pianohaus Kohl 1963 die „Benagelung eines Klaviers“ vorzunehmen. Um etwa die „Erweiterung der bekannten malerischen Dimensionen in eine größere Umwelt“ zu erreichen, rannte Uecker, angebunden an einem Seil, am Strand im Kreis und ließ sich dabei filmen. Es braucht etwas Zeit, diese Materialien anzuschauen; aber es lohnt sich – und sei es für die Erkenntnis, dass die Institutionen, denen in jenen Jahren Ordnung ein so hohes Gut war und denen solche Handlungen zugemutet wurden, viel flexibler reagieren mussten und das auch taten, als heute oft angenommen wird.

          Endlich demonstriert die so intelligente wie sinnliche Schau, dass sich für Günther Uecker die Ernsthaftigkeit gesellschaftlicher Einmischung und dadaistische, fluxus- und aktionismushaft provozierende Heiterkeit nicht ausschließen. Und das ist schon eine Kunst.

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