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Ausstellung: David Lynch : Wo Schneemänner über ihre Zukunft rätseln

Hier ist der große Surrealist des Kinos am rechten Platz angekommen: Im Max Ernst Museum in Brühl kann man Regisseur David Lynch als bildenden Künstler entdecken. Er übt eine Macht über uns aus, die aus seinen Filmen kommt.

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          Wenn es ums Düstere geht und um die Angst, um Bedrohliches, das sich aus dem Dunkel schält, Unheimliches, das um die Ecke wohnt, oder ganz allgemein ums Bizarre, dann folgt der Beschreibung gern der Zusatz: wie bei David Lynch. Er ist der Meister des Mysteriösen, der Verzauberer des schrecklichen Details, er findet, dass eine Frau mit einem Schraubenzieher im Bauch von betörender Schönheit sein kann, und Leute mit Tierköpfen hält er für ganz normal, weil die Menschen eben unterschiedlich seien. David Lynch ist nicht nur Filmemacher, Maler, Schaufensterdekorateur, Klangarrangeur, David Lynch ist eine Gattungsbezeichnung geworden, ein Schild auf einer Schublade, in der dann meistens etwas ganz anderes drin ist. Nicht Lynch, sondern irgendetwas, das an ihn zu erinnern scheint, weil es eben düster ist, angstvoll, bedrohlich.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          Im Max Ernst Museum in Brühl lässt sich zurzeit besichtigen, dass nichts, was an Lynch erinnert, im Fach der Düsternis und des Bizarren mit dem mithalten kann, was von ihm selbst kommt. In diesem Fall mit seinen Arbeiten als bildender Künstler. Als solchen hatte ihn vor zweieinhalb Jahren die Fondation Cartier in Paris vorgestellt, in Brühl nun gibt er sein Deutschlanddebüt als Zeichner, Maler, Fotograf und Installationskünstler. Lynch hat dafür aus allen Ecken seines Studios in Hollywood zusammengekramt, was er finden konnte: ohne Eile, wie es scheint, oft zauberhaft und immer akkurat bezeichnete und bekritzelte Streichholzheftchen zum Beispiel, und er hat zwei großformatige Werke eigens für diese Ausstellung angefertigt.

          Film muss gar nicht sein

          Wir lernen seine Lithographien auf Japanpapier kennen, die er in den letzten zwei Jahren im Pariser Studio von Patrice Forest geschaffen hat, in dem auch Sophie Calle oder Raymond Pettibon arbeiten und wo, wie Bonnard, Picasso und viele andere, auch Max Ernst und Dubuffet ihre Lithographien entwarfen. Auf all diesen Blättern steht geschrieben, was wir sehen: „Man in a room with knife“ oder „insect on chair“. Hundertfünfzig Exponate füllen das Untergeschoss des Max Ernst Museums, und kein einziger Film ist dabei (es gibt ein Begleitprogramm mit einigen der frühen Kurzfilme und dem ersten Spielfilm, „Eraserhead“). Aus der Pariser Ausstellung kam eine in den Raum übersetzte Zeichnung Lynchs nach Brühl, eine Installation, die auf Knopfdruck beschallt wird. Durch sie treten wir ein in die Welt des David Lynch.

          Sie ist eine Attrappe. Wir betreten den blutroten Teppichboden mit seinem regelmäßigen Muster aus schwarzen Flecken wie einen längst verlassenen Filmset, würden es nie wagen, auf dem zebragestreiften Sofa oder Sessel Platz zu nehmen, wissend, alles krachte zusammen, setzten wir uns hin. Auf den ersten Raum mit blauer Tapete, auf der sich ebenso gleichmäßig wie am Boden ein gelbes Muster wiederholt, folgt ein Raum mit gelber Tapete, die mit grünem Astwerk überzogen ist. Ein pickeliger gelber Stamm trägt eine grüne Kinderkrone.

          Der Klumpfuß geht

          Es folgt ein dritter Raum, und von dort treten wir aus der Kulisse wieder hinaus und betrachten sie von hinten, sehen das schwarzgestrichene Sperrholz, die Verstrebungen und Beschriftungen für die Männer, die das alles aufgebaut haben, oder die Packer in Paris, im Ohr noch das Dröhnen und Rauschen aus den Lautsprechern, das wir durch Drücken eines leuchtenden Knopfes auf einem steil aus dem Boden ragenden Ding mit Klumpfuß in Gang gesetzt hatten. Wir gehen zurück, schauen in die Ecken, nehmen verschiedene Standpunkte ein, versuchen, uns zu erinnern, ob dieser Raum uns aus „Twin Peaks“ so bekannt vorkommt oder aus „Mulholland Drive“, und ob der Bodenbelag Ähnlichkeit hat mit jenem schwarzweißen Design, auf dem in „Eraserhead“ die Hauptfigur ihren Kopf verlor.

          Und plötzlich meinen wir, in einem imaginären Film verlorengegangen zu sein, gesättigt mit Bildern aus der Erinnerung, die uns einst sehr erschreckten und die sich nun (eine eklige Vorstellung, die wir nicht zurückdrängen können) aus unserem Kopf heraus in den Raum ergießen. Gerade so, wie die Seele des Mannes, der auf einem der großformatigen Bilder ein Stück weiter in der Ausstellung vor 0,9502 Sekunden erschossen wurde, sich in einem Blutstrahl wie eine zusammengeknäulte Strumpfwurst aus dessen Brust herausschlängelt.

          Pete auf Pappe

          Das heißt, Lynch als bildender Künstler übt eine Macht über uns aus, die aus seinen Filmen kommt. Daran ändert nichts, dass er als Maler begonnen hat, lange bevor er zum ersten Mal zur Kamera griff. Entscheidend ist, dass er seine Bilder in Bewegung setzen wollte, und das sieht man jedem einzelnen seiner Bilder, unabhängig von der Technik, die er verwendet, auch an. Man muss nur lange genug hinschauen. Dann stapft Pete los, der mit einem Messer in der einen und einem Revolver in der anderen, rotbehandschuhten Hand unterwegs zum Haus seiner Freundin ist.

          Sie steht in einem roten Kleid im Fenster, den Mund schreckensgeweitet. Wie das Objektiv einer alten Kamera hat sich das Fenster mit ihr darin aus dem Haus hervorgeschoben, und obwohl sich Pete auf den beiden groben Pappen, auf denen er gemalt und auf welche der Revolver aus Plastik aufgeklebt ist, natürlich nicht rührt, meinen wir zu sehen, wie das Messer in seine Freundin eindringt, der Schuss sie zerreißt. Lynch malt in diesen großformatigen, in schweren Rahmenkästen aufgezogenen Bildern den Titel – „Pete goes to his girlfriend’s house“ – ins Bild, er erzählt die Geschichte, die er zeigt, noch einmal, und in der Tautologie liegt eine Menge Witz, ohne den das alles gar nicht auszuhalten wäre.

          Schneemänner in unterschiedlichen Verfassungen

          Dasselbe macht er bei seinen Lithographien und Aquarellen. Meistens stellt er dabei seine Figuren auf eine von Vorhängen begrenzte Bühne, etwa jenen kleinen Mann, der mit seinen langen Armen fast die gesamte Bildbreite überspannt. „Long Arms“ heißt das Aquarell dann, ein ähnliches „Man Reaching“, was einerseits wirklich komisch ist, andererseits aber auch in eine Geschichte hineinweist, die wir nicht kennen und die uns neugierig macht. Worauf, verraten uns diese Bilder nicht. Sondern die Filme, die in unserer Erinnerung leben und die weitere Fragen herausfordern, auf die Lynch keine Antworten gibt.

          Es gibt in Brühl auch eine Serie von Schnee-Fotografien. Aufgenommen Anfang der neunziger Jahre in Boise in Idaho, zeigen sie vor verschiedenen einfachen Häuserfassaden Schneemänner in unterschiedlichen Stadien. Ob sie zu ihm gesprochen hätten, wurde Lynch bei der Ausstellungseröffnung in Brühl gefragt. „O ja“, sagte er, es war kalt, aber nicht zu kalt. Niemand war auf der Straße, in den Fenstern waren keine Gesichter. Und die Schneemänner standen einfach da und fragten sich, was aus ihnen werden würde.“

          Ohne diese Geschichte sind die Fotos nicht weiter bemerkenswert. Kaum aber hat man diese Geschichte in ihrer poetischen Banalität gehört, setzen sich die Bilder in Bewegung und suchen einen Ort in unserem Gedächtnis. Sie werden ihn fraglos finden, wie alle anderen Bilder, die David Lynch in den verschiedenen Medien geschaffen hat, auch. Sie werden uns nicht erschrecken, aber eine Kälte abstrahlen. Und möglicherweise begegnen sie uns wieder, wenn wir im Winter über Land fahren und aus dem Fenster auf einfache Häuser blicken, vor denen Kinder Schneemänner gebaut haben wie bei David Lynch.

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