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„Camp“ im New Yorker Met : Schausteller der Eitelkeiten

  • -Aktualisiert am

Ein sehr elastischer Begriff, dieses „Camp“: Lady Gaga bei der Met Gala. Bild: AFP

Warum ist Lady Gaga „Camp“? In seiner diesjährigen Mode-Ausstellung widmet sich das New Yorker Met dem nur schwer zu greifenden Gesellschaftsphänomen.

          Untertitelt mit der Frage „What makes the king?“, ist die wohl prägnanteste Fashion-Studie des neunzehnten Jahrhunderts das Werk eines Satirikers. Denn auch den König, lautet William Thackerays Antwort, machen Kleider. Und so zeigt er in seiner Karikatur den zum Pfau drapierten Herrscher Frankreichs einmal mit, einmal ohne Hülle – und einmal die Hülle, wie man sie aus Hyacinthe Rigauds Porträt desselben kennt, ganz ohne Ludwig. Nicht der im Vergleich zum Prunkgewand recht mickrig wirkende Mann ist es also, der hier zum König wird: Samt Perücke, angewinkeltem Arm und statueskem Kontrapost ist es der Krönungsornat selbst, der jenen erst zu dem Bild macht, das wir durch Rigaud vom Sonnenkönig haben.

          Auf Rigauds Porträt stößt man dieser Tage nicht zufällig am Eingang der Fashion-Ausstellung des New Yorker Met. Flankiert von Kreationen aus der Werkstatt Karl Lagerfelds und Jean Paul Gaultiers, stellt es dort sogleich die Frage nach dem eigentlichen Thema der diesjährigen Ausgabe. Denn unter dem Titel „Camp: Notes on Fashion“ begegnet das hauseigene Kostüminstitut dem von der Schriftstellerin Susan Sontag 1964 umrissenen Camp-Begriff als ein Definitions-Cluster mit gehöriger Unschärfe.

          Jene stets auf Übertreibung und Zitat bedachte Pose

          Mit der Themenwahl hatte Vogue-Chefin Anna Wintour dem Vernehmen nach schon im Vorfeld der Met-Gala die dort traditionell schaulaufende Prominenz in Angst und Schrecken versetzt. Denn wie im Fall des eitlen Sonnenkönigs lässt sich auch auf Camp als ungemein elastischen Begriff zugleich alles und nichts applizieren. Wie den Satiriker Thackeray interessiert die von Andrew Bolton kuratierte Schau dabei nur vorderhand, was unterm Talmi letztlich übrig bleibt – ausgehend vom historischen Untergewand wird vielmehr Schicht um Schicht die Applikation selbst zum Schau-Prinzip erklärt.

          Kontrapost und obligater Armwinkel erscheinen dabei als jene aus der Antike entlehnte Körperhaltung, der Molière mit dem reflexiven Verbum „se camper“ in einer Posse um einen geckenhaften Diener einst in den Sprachgebrauch verholfen hat. Genau das Unnatürliche, Aufgesetzte jener stets auf Übertreibung und Zitat bedachten Pose ist es, mit dem die Schau die Brücke in das Reich der edlen Stoffe schlägt: Als Ästhetik, Haltung oder „Logik des Geschmacks“ geht Camp im Sinne Sontags eben nicht nur auf die überladene Kostümästhetik der Barockoper zurück, sondern auch auf das extravagante „Camp Eden“, das der Versailler Hof einst für die homosexuelle Gegenkultur des französischen Adels war.

          Die Pop- und Massenkultur als smartiebunter Spielplatz: Der Hut „The more feathery romantic ballets“ von Giles Deacon. Bilderstrecke

          Das dort unter anderen vom Königsbruder praktizierte Cross-Dressing greift zum Beispiel ein überaus feines Ensemble aus der Feder Gaultiers auf. Mit Krawatte, Rock, Korsett und Hose hebt die schwarzweiße Kombination auf das hermaphroditische Element einer auf Camp angelegten Haute Couture ab. Unter der in Dauerschleife über der Ausstellung dröhnenden „Somewhere Over the Rainbow“-Interpretation Judy Garlands wird Camp so als Körper-Hülle-Verhältnis gefasst, das die Gegebenheiten der Biologie durch Künstlichkeit und Applikation wahlweise imitieren, verstecken, übertreiben oder gar ersetzen kann.

          Drapiert wie der Bürzel einer Turteltaube

          Über das Beau-Ideal und die Anfänge des Dandytums spannt die Schau den Bogen ins zwanzigste Jahrhundert und Oscar Wildes menschlichen „Teapot“ als die homosexuell-codierte Analogkörperhaltung zum antiken Statuenideal. Auf halber Strecke erst gelangt man zu Sontag, wo deren 58 Anmerkungen zu Camp einer umfangreichen Auslegung unterzogen werden. Verankert wird die Exegese in mehr als vierzig hauseigenen Exponaten, die die regelmäßige Met-Gängerin Sontag ihrerzeit beim Verfassen der „Notes“ als historische „Camp-Landschaft“ definierte.

          Aus der semantischen Ambiguität des Jugendstils etwa, dem Art déco der Tiffany-Lampe, Ernest Schoedsacks King-Kong-Verfilmung oder dem schmückenden Beiwerk der Federboa ergibt sich Camp für Sontag als eine dezidiert „moderne Sensibilität“, die auch auf die zeitgenössische Mode ausgreift. Drapiert wie der Bürzel einer Turteltaube, gehört für Sontag das Seidenkleid des Altmeisters Christian Dior – wie es Berthe David-Weill auf dem Porträt Salvador Dalís trägt – ebenso zum Kanon des Camp wie die blassrosa Robe aus der Werkstatt Cristóbal Balenciagas, das mit seinen über drei Millionen applizierten Federn Sontags Metapher vom „naiven“ Camp wörtlich aufnimmt.

          Explosion in Form und Farbe

          Dass dabei von Haute Couture an sich bis hierhin nur äußerst knapp und fast ausschließlich als historischem Gegenstand die Rede ist, offenbart ein strukturelles Problem der Schau, dem auch der anschließende zweite Teil in seiner nachreichenden Überfülle nicht schlüssig begegnet. Denn erst via Sontag gelangt man zur Pop- und Massenkultur, die als smartiebunter Spielplatz das Hintergrundrauschen für den von der Amerikanerin einst als „bewusst“ definierten Camp abgibt. Andy Warhols „Souper Dress“ gibt hier mit dem berühmten Campbell-Motiv den Auftakt zu einer regelrechten Explosion in Form und Farbe, die dem Camp von Chanel über Dior bis Gucci, Galliano und Versace in der Haute Couture des zwanzigsten Jahrhunderts nachspürt.

          In der knallig-bunten Süßigkeitenschachtel, die als Abschluss der Ausstellung in einer Art zweistöckigen Schaufensterpromenade über hundert Outfits aus den besten Häusern versammelt, wird der Leitbegriff der Schau jedoch derart gedehnt, dass der Anschluss an die im ersten Teil so sorgsam erledigte Begriffsarbeit nur noch fallweise gelingt. So tritt etwa bei Lagerfeld, Thom Browne und Alessandro Michele der dünne Seidenkrepp des Kleids als filigrane Leinwand auf; die von jenen aufgemalten oder bestickten Gürtel, Faltenwürfe, Kragen und Revers stehen dabei zum Zitat in einem ähnlich produktiven Verhältnis wie Jeremy Scotts ungleich gröber gefertigter Latex-Dress im pinkfarbenen Schinkenscheibenlook.

          So entsteht gegen Ende der Schau durchaus der Eindruck einer gewissen Beliebigkeit, die aber keineswegs zu größerer Durchlässigkeit führt. Denn leider nur flüchtig eingegangen wird etwa auf die queere Voguing-Szene im schwarzen Harlem der achtziger Jahre, die auf Camp einen ebenso maßgeblichen Einfluss gehabt haben dürfte wie das omnipräsente Versailles (das hier aber in nur zwei Outfits abgehandelt wird).

          Überhaupt offenbart die Schau in der Auswahl der vertretenen Designer und Designerinnen einen – angesichts des vorgenommenen Themas erstaunlichen – Mangel an Diversität. Und auch das Paradoxon eines museal erfassten Camp, das sich als alles Ernste parodierendes Subkultur-Phänomen von Haus aus quer zur Logik (vor)herrschender Verhältnisse stellt, bleibt unangetastet. Unter welchen Umständen etwa Camp als Mode von der immer wieder zitierten Straße in die Ateliers der großen Modehäuser gelangt – und von dort aus auf die Laufstege der Welt –, ist eine der Fragen, die man aus dieser gleichermaßen überbordend wie -fordernd wirkenden Ausstellung mit nach Hause nimmt.

          Camp: Notes on Fashion. Im Metropolitan Museum, New York; bis zum 8. September. Der Katalog kostet 50 Dollar.

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