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„Black & White“ in Düsseldorf : Elefantengrau ist auch eine schöne Farbe

  • -Aktualisiert am

Wie reizvoll Verzicht in der Malerei sein kann: Eine Ausstellung im Düsseldorfer Museum Kunstpalast öffnet die Augen für den Wert des Farblosen.

          Lenkt Farbe vom Eigentlichen ab? Bestimmt Farbe unsere Gewohnheiten und unser Denken? Ist sie überhaupt wegzudenken? Diese Fragen stellen sich nicht erst Farbwissenschaftler aus Biologie und Philosophie in jüngerer Zeit. Sie lassen sich bereits bis in die Antike zurückverfolgen, wenn in der Naturgeschichte des Plinius die überschwängliche Verwendung kostbarer Pigmente für die Malerei scharf kritisiert wird. Bemerkenswerte Hochachtung hingegen findet darin die sogenannte einfarbige Malerei (monochromata), deren sich die herausragendsten Meister wie etwa Zeuxis bedienten. Künstler also können seit alters ihre Sichtweise verändern und die Welt von der Farbe abstrahieren. Wozu nur dieses komplexe Prozedere? Dieser herausfordernden Frage widmet sich eine Ausstellung im Düsseldorfer Kunstpalast, die in enger Kooperation mit der National Gallery in London entstanden ist. Und sie gibt in ihrer über sieben Jahrhunderte bis zur aktuellsten Gegenwart gespannten Auffächerung von Kunstwerken verschiedenster Gattungen viele Antworten darauf.

          Eine davon liegt auf der Hand: In vereinfachten Techniken galt es, Klarheit über Licht und Schatten für die Tonwerte in buntfarbiger Malerei, die sogenannten Valeurs, zu gewinnen. Dies war für die Künstler jedoch keineswegs der einzige Beweggrund. Sie bevorzugten farbreduzierte Verfahrensweisen auch, um ihre Versiertheit und Virtuosität unter Beweis zu stellen, indem sie nicht selten mit anderen Medien der bildkünstlerischen Produktion in visuellen Austausch traten.

          Neue Fragen an die Qualitäten von Malerei

          So triumphierte die Malerei gegenüber der Bildhauerei damit, filigrane Feinheiten und transparente Stoffe wiedergeben zu können, wohingegen eine Skulptur in ihrer tatsächlichen und nicht nur fingierten Dreidimensionalität darüber erhaben war. Doch die Wiedergabe von Steinreliefs als Rahmung einer buntfarbigen Szene galt ebenso der Verschränkung verschiedener Zeitzonen, wie man es anhand von Petrus Christus’ „Geburt Christi“ aus der Washingtoner National Gallery of Art in der Ausstellung überprüfen kann. Anders fühlten sich Zeichner und Maler hinsichtlich der seit dem frühen fünfzehnten Jahrhundert zunehmend verfeinerten Druckgraphik herausgefordert, die Werkstattstrukturen zu ökonomisieren und serielle Produktionsverfahren zu entwickeln.

          Hendrik Goltzius griff für das aus der Petersburger Eremitage entliehene Bild „Ohne Bacchus und Ceres friert Venus“ aus anderem Grund zur Feder, um auf eine mehr als zwei Meter hohe Leinwand ein dem Kupferstich verblüffend ähnliches Schraffurengespinst aufzutragen, das in der imposanten Größe wiederum nur mit zahlreichen aneinandergefügten Kupferplatten hätte als tatsächlicher Druck entstehen können. Somit war die sogenannte Federmalerei („penschilderey“) erfunden, deren besondere Herausforderung es ist, die Ausbalancierung der Hell-Dunkel-Werte über das Format hinweg nicht aus dem Auge zu verlieren. Und ebenso hatte die Fotografie ihre Auswirkung auf die Malerei, wenn beispielsweise Edgar Degas fotografische Effekte in sein einzig bekanntes monochromes Gemälde „Ballettprobe auf der Bühne“ im Pariser Musée d’Orsay integrierte. Daraus entstanden neue Fragen an die Qualitäten von Malerei, worauf etwa Gerhard Richter, Chuck Close und Vija Celmins in der Ausstellung weitere Antworten geben.

          Um gänzlichen Verzicht auf Farbigkeit handelt es sich bei den hochkarätigen Werken der Ausstellung allerdings in den selteneren Fällen. Auch wenn ihr Titel „Black & White“ vor allem auf die Werke des zwanzigsten Jahrhunderts von Kasimir Malewitsch, Bridget Riley oder der Gruppe Zero zutrifft, bei denen die beiden extremen Werte für Hell und Dunkel in geometrischen Formen kontrastiert werden, assoziiert man ihn landläufig mit der Schwarz-Weiß-Fotografie, die in Düsseldorfer Tradition dem Londoner Konzept hinzugefügt wurde. Damit gelingt vortrefflich die leichte Themenverschiebung. Denn die Londoner Schau zielte unter dem Titel „Monochrome“ vor allem auf Werke der Farbreduktion. Darunter lassen sich jedoch verschiedene Valeurs und unbunte Farben fassen. In Andrea Mantegnas „Einführung des Kults der Kybele in Rom“ aus Londons National Gallery etwa stehen steinfarbige Figuren vor einem dramatisch gemaserten Hintergrund, der in rötlichen Brauntönen über die Fiktion von Buntmarmor hinaus eine atmosphärische Wirkung ausstrahlt.

          Mitgerissen von der Vielfalt an prononcierten Farbspielen bis hin zum äußersten Farbverzicht befinden sich die Besucher der Ausstellung auf Entdeckungsreise dieser optischen Überraschungen. Vereinzelt nur verwendete Rembrandt in seiner Beweinung Christi, ebenfalls aus der Londoner National Gallery, Rottöne, um in der von mächtigen Wolken verhangenen Komposition in erdig schweren Tönen Akzente zu setzen, die allein von dem auf die Beweinungsgruppe gerichteten Schlaglicht übertroffen werden.

          Wenn Rembrandt hiermit ein unbekanntes oder nicht realisiertes Gemälde vorbereitete, handelt es sich bei Jean-Auguste-Dominique Ingres’ berühmtem Frauenakt „Odaliske in Grisaille“ aus dem New Yorker Metropolitan Museum um eine allein in Grautönen gehaltene Wiederholung. Mit weitaus weniger Details als die buntfarbigen Versionen ausgestattet, stellt es in gesteigerter Abstraktion und spezifischer Dekontextualisierung ein persönliches Bild dar, das der Akademiekünstler bis zu seinem Lebensende in seinem Atelier behielt.

          Eine dicht verwobene emotionale Ebene

          Die elegante Inszenierung tritt dem Betrachter noch stilisierter entgegen und entzieht sich, sobald unser Blick auf den der Dargestellten trifft. Entzug der Reize oder reizvoller Entzug könnte man dieses wechselseitige Spiel nennen, um zumindest eine Dimension der hier herausgeforderten optischen Gesetzmäßigkeiten anzusprechen. Pablo Picassos „Nu couché“ aus einer Privatsammlung vermag hier, in Fragen des Bildaufbaus und der Wahrnehmung, zu anregenden Vergleichen zu führen.

          Die Ausstellung wäre dem anspruchsvollen Thema nicht gerecht geworden, wenn der Farbverzicht nicht auch in seiner widersprüchlich anmutenden Ambivalenz zwischen Objektivierung und Potential für Stimmungswelten untersucht würde. Unverwandt konnotierte Gerhard Richter seine grauen Bilder mit einer ernsten Schönheit, deren Impuls gar Ausweglosigkeit und Depression gaben. Diese emotionale Ebene ist dicht verwoben mit einem „chromatischen Schweigen“ der nach Richter „idealen“ Farbe Grau, die indes in ihrem Verlangen nach Buntfarbigkeit alle Formen und Sinnbilder der Verlebendigung anregt. Die Kuratorinnen Lelia Packer und Jennifer Sliwka schließen hier den Bezug zum liturgischen Farbverzicht an, wofür das gezeigte Passionsbild „Christus am Ölberg“ auf mit tiefblauem Indigo eingefärbten Leinentüchern des Diözesanmuseums in Genua ein schlagendes Beispiel gibt.

          Am Schluss wartet die Ausstellung mit zwei kontrastierenden Erfahrungswelten auf. Während die Besucher in den gleichmäßig elefantengrauen „Collector’s Room“ von Hans Op de Beeck Farbe hineinbringen und so in der gedämpften Kulisse zum bunten Ausstellungsstück werden, mutieren sie in Ólafur Elíassons mit Natriumdampflicht ausgestrahltem „Room for one Colour“ zu einfarbigen Figuren, so der Direktor Felix Krämer. Spätestens hier erfährt man die zurückgenommene Farbigkeit am eigenen Leib und fühlt sich in Op de Beecks Inszenierung in eine meditative Stimmung versetzt, die durchaus mit Blick auf alltägliche Überschüsse einer Wegwerfgesellschaft wie Flaschen und Papplichter melancholische Züge annimmt. In Elíassons Lichtinstallation hingegen könnte man sich angesichts der Beleuchtungsintensität in Grellgelb geradezu attackiert fühlen, wenn sie nicht durch die Eliminierung anderer Farben faszinierende Effekte auslösen und damit eine weitere Steigerung des Sehvermögens anregen würde. In diesem Sinn steht Elíasson zufolge der monochrome Raum der „Multidimensionalität“ offen und bietet sie uns gar an.

          So wird ein Thema, das in jüngerer Zeit von der kunsthistorischen Forschung intensiv erforscht wurde, den Museumsbesuchern auf ebenso anschauliche wie experimentelle Weise nahegebracht. Resultat daraus ist nicht etwa, dass sich nach dem Ausstellungsbesuch die Welt auf Grautöne reduzieren würde. Vielmehr stellt sich eine frische Sicht auf die Details und die Farben der Umgebung ein, ganz so wie beim Anblick der ersten Krokusse auf einer schneebedeckten Wiese. Diese sensibilisierte Wahrnehmung möchte man gern länger aufrechterhalten und neue Blicke in ungeahnte Richtungen werfen.

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