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Berlin Biennale : Das digitale Erhabene

Bitcoin, Selfies, NSA – die Berlin Biennale liebt die glatten Oberflächen, beschäftigt sich mit Kommerz und will sich zum Zentrum der Debatten um postdigitale Lebenswelten machen.

          4 Min.

          Zwei Brüder wuchsen in den achtziger Jahren in der Künstlerkolonie von St. Ives an der Küste von Cornwall auf. Simon Fujiwara wurde selbst Künstler, zog um die Jahrtausendwende nach Berlin und hat es in einer Zeit, in der die Kunstwelt so sehr von ökonomischen Strategien bestimmt wird wie nie zuvor, zu einigem Erfolg gebracht. Seit gestern ist seine Installation „The Happy Museum“ (Das Glücksmuseum) in der Akademie der Künste zu sehen, einem von fünf Ausstellungsorten der 9. Berlin Biennale. Auf Podesten präsentiert er Dinge, die in seinen Augen für das Glück Deutschlands stehen, etwa einen Mülltrenner. Spargelstangen liegen neben der neuen Nationalspieler-Edition der Kinderschokolade, und Angela Merkels kameraerprobtes Make-up ist zu einem überdimensionierten Haufen aufgeschüttet. Die subtil ihren Witz entfaltende Installation zeigt freilich einen durchaus britischen, exotischen Blick auf Simon Fujiwaras aktuelle Heimat.

          Kolja Reichert

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Simons Bruder Daniel Fujiwara dagegen wurde Ökonom und gründete die Firma Simetrica, die Statistiken rund um das Thema Glück verkauft, und hat so den Faktor Gefühl in die Strategieplanung von Unternehmen und Regierungsbehörden eingeführt. „Künstler verspüren neben Lehrern den höchsten Grad an Erfüllung im Leben“, erklärt er dem Bruder in einem Gespräch, das dieser auf der Website der Biennale publiziert hat. Denn Simon kann nur fassungslos staunen, wie sich im Bruder der neue Geist des sensiblen Kapitalismus manifestiert, in dem unter dem Zeichen von Glücksvermehrung die Zählbarkeit noch in die letzten Bereiche des Lebens ausgreift: „Du übernimmst die Rolle der Avantgarde, die früher Künstler innehatten. Dagegen wirke ich fast reaktionär und konservativ.“

          Schnittmenge von Kunst und Kapitalismus

          Während Simon mit absurden musealen Installationen Kolonialgeschichte und Marketing persifliert, ist sein Bruder also im Grunde schon weiter, denn er verfolgt ein tatsächliches Geschäftsmodell, das selbst klingt wie ein Kunstprojekt für diese Berlin Biennale, die dem unterschwelligen Vernetzungs-Quantifizierungs-Optimierungs-Vermarktungs-Totalitarismus auf Augenhöhe begegnen will.

          Mal sieht diese Großausstellung aus wie eine H&M-Filiale, wie im Foyer der Akademie der Künste, wo hinter Kunstwerken in Reklameleuchtkästen der New Yorker Modedesigner Telfar seine neue Kollektion präsentiert. Mal sieht sie aus wie ein Fitnessstudio, wie im Raum von Ryan Trecartin, dessen Amphetamin-Kino man auf Turnhallenmatten lungernd genießt, oder auf der Terrasse der Akademie, wo Nik Kosmas, der vom Künstler zum Fitnesstrainer wurde, Nachhilfe an der Drückbank gibt.

          In der European School of Management and Technology im Staatsratsgebäude am Schlossplatz gibt sich die Biennale dann als Start-up-Messe: Hier porträtiert Simon Denny vor einem sozialistisch-realistischen Fries zur Feier der Industrie drei real existierende Bitcoin-Unternehmen in Messestand-Installationen. Und in der abgedunkelten großen Halle der Kunst-Werke, in der zwischen schwarzen Wasserflächen ein Steg zu einer überdimensionalen Projektion von Cécile B. Evans führt, findet man sich plötzlich in einem New-Age-Tempel wieder.

          Der Narr in den Kleidern der Macht

          Es ist, zumindest ästhetisch, ein Quantensprung für die Berlin Biennale, deren letzte Ausgabe, kuratiert vom Kolumbianer Juan A. Gaitán, wirkte wie der letzte Aufguss eines erschöpften Modells von Großausstellung: Künstler zählen in Hölzchen, Stöckchen und 16-Millimeter-Projektionen das Erbe der Moderne ab und kritisieren aus komfortablem Abstand heraus die Gegenwart. Mit der Berufung des New Yorker Künstler-Kollektivs DIS, auf dessen Online-Magazin sich Texte über Klimawandel neben fiktionalen Werbespots finden, macht die Biennale sich dagegen zum Zentrum der Debatten um postdigitale Lebenswelten; vor allem aber trägt sie der Kunstrichtung einer Szene von Um-die-Dreißigjährigen Rechnung, die seit knapp zehn Jahren vor allem in Berlin und New York aktiv ist und unter dem Schlagwort „Post-Internet Art“ gehandelt wird.

          Anders als die Netzkunst der neunziger Jahre, die abseits von Markt und Kunstobjekt politische Alternativen suchte, überführt diese Szene die glatte Ästhetik digitaler Benutzeroberflächen und Stock-Fotografie in Skulpturen und begegnet herrschenden Ästhetiken affirmativ. Auch das taten etwa Bernadette Corporation oder das Duo Swetlana Heger und Plamen Dejanov schon in den neunziger Jahren. Doch die Szene um das Kollektiv DIS geht weiter im Abschied von alten Antagonismen und in der Mimikry der Macht. Die repressive Vaterfigur, gegen die sie sich wendet, sei nicht mehr der Kapitalismus, schrieb der Kritiker Christopher Glazek 2014 – es sei die kritische Theorie, die an den Akademien gelehrt wird. Der Philosoph Armen Avanessian, der Bände zur populären Theorieströmung des Akzelerationismus’ heraus gegeben hat, sieht Kritik eingebunden in die Erhaltung des Status quo. Er gründet während der Berlin Biennale einen Graswurzel-Geheimdienst. Der Künstler Christopher Kulendran Thomas wirbt indessen mit einem Luxus-Showroom für die Kooperative New Eelam, die den Immobilienmarkt mit dessen eigenen Mitteln schlagen und ihren Mitgliedern kostenlosen Wohnraum auf der ganzen Welt und Bürgerschaft ohne Staaten bieten will. Der Narr, so scheint es, trägt heute die Kleider der Macht.

          Es muss vor diesem Hintergrund als Befreiungsschlag verstanden werden, wenn diese Biennale nicht, wie einst üblich, Berliner Ruinen sucht, die inzwischen ohnehin weitgehend Luxuswohnungen und Shopping Malls gewichen sind, sondern ins Zentrum der Macht geht, zwischen Botschaften, Rüstungsunternehmen und geheime Scharfschützen-Stände zum Schutz von Staatsgästen am Pariser Platz. „The Present in Drag“ lautet das Motto der Kuratoren: Sie begegnen der Gegenwart mit Mitteln der Travestie, mit einem zarten Dadaismus. DIS propagieren vor allem einen Blick, der nicht wertet, sondern sich auf alles stürzt, was „interesting“ ist: also den Blick des Touristen. So ließen sie die Künstler Korakrit Arunanondchai und Alex Gvojic ein Sightseeing-Boot zu einer Mischung aus Hochzeitsboot und Gruselkabinett umgestalten. Es verkehrt bis zum September nach Fahrplan und nimmt auch zufällige Gäste auf.

          Die hier aufgeführte Materialschlacht ist allerdings frappierend, so wie sich überhaupt eine erstaunliche Wiederkehr von Theatralität und Figürlichkeit zeigt, die selten im Verhältnis zum konzeptuellen Mehrwert steht – etwa in den misshandelten Schaufensterpuppen von Anna Uddenberg. DIS aggregieren Content, und teils scheint es an Algorithmen zu fehlen, die diesen sortieren und produktiv verknüpfen könnten. Angesichts der vielen Lifestyle-Oberflächen könnte man denken, Künstler glaubten weiterhin klassisch, dem Bestehenden ließe sich mit ästhetischen Mitteln beikommen.

          Spannend wird es dort, wo Künstler groß denken, wie Cécile B. Evans, die in ihrer verführerisch-autoritären Filminstallation „What the Heart Wants“ in den Kunst-Werken eine künstliche Intelligenz sprechen lässt, die in der Zukunft Körper und Gefühle verwaltet, zu suggestiv orchestrierten Szenen, die wechseln wie das Wetter. Hier wird eine neue Kategorie spürbar, die der digitalen Automatisierung entspringt und der Programmierbarkeit des Organischen: das digitale Erhabene.

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