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Comickünstlerin schafft Altar : Bienen drinnen, Bienen draußen

Sie hat ihre Bienen scharf beobachtet und gewissenhaft gepflegt: Anke Feuchtenbergers 31 Tafeln. Bild: LWL-Museum für Kunst und Kultur

Das Wunder von Münster: Die Comickünstlerin Anke Feuchtenberger hat einen Altar für die Mittelalter-Sammlung des Landesmuseums geschaffen.

          Das Landesmuseum in Münster zeigt im Hauptsaal seiner Mittelalter-Sammlung einen kapitalen Neuzugang: einen Altar im Breitwandformat, zusammengesetzt aus nicht weniger als 31 Tafeln. Wo kommt das Stück her? Hat im Zuge der auch Westfalen nun endgültig heimsuchenden Säkularisierung noch einmal ein Kloster seine Pforte dicht gemacht und sein Inventar in die Obhut des Staates gegeben? Es müsste ein Frauenkloster gewesen sein, eine Weihwasserburg für Schwestern vom gemeinsamen bescheidenen Leben, eher bienenfleißige Lieschen Müllers als anglophile Fräuleins.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Denn die Leidensgeschichten, deren Zeugen die Betrachter oder vielleicht besser Leser des Altars werden, spielen sich in einer weiblichen Lebens- und Sterbenswelt ab, zwischen kleinen Zellen, deren Bewohnerinnen eine strenge Vorratswirtschaft betreiben und sich sogar das Kerzenlicht sparen. Pfannkuchen schichten sie zu Wehrtürmen auf, Sirup bunkern sie in Tanks. Und wenn’s köstlich gewesen ist, so ist ihr Leben nur Mühe und Arbeit gewesen und nicht auch Krieg und Trauma. Die Männer sind hier bloß auf der Durchreise, nur Gast auf einer Erde, die sie besudeln und schänden.

          Womit schon gesagt ist, dass ein Betrachter das Werk womöglich anders empfinden wird als eine Betrachterin und das generische Maskulinum sich für diese Fallstudie einer Soziologie des Museums als unbrauchbar erweisen dürfte. Damit ist zugleich ein Indiz für die Zuschreibung gegeben. Sollten Münster noch einmal apokalyptische Verheerungen blühen, wie sie die Altarlandschaft mit ihren Rauchsäulen, Baumstümpfen und Insektenschwärmen evoziert, sollte die Sammlung des Landesmuseums in alle Winde zerstreut werden, so könnte sich ein späterer Kunsthistoriker nicht nur auf stilistische Merkmale wie die handzeichnerische Nachbildung von Kontrasteffekten der Druckgraphik stützen, um eine Datierung des Polyptychons in die nachnachreformatorische Zeit des frühen 21. Jahrhunderts zu begründen. Die Polarität der Geschlechtscharaktere ist die Signatur von Anke Feuchtenberger, der 1963 in Ost-Berlin geborenen Meisterin der Bildergeschichte, bei der das Museum im Februar 2017 den Altar bestellt hat.

          Spruchbänder statt Sprechblasen: Die Bilder kann man im wörtlichen und im übertragenen Sinne lesen.

          Der Auftrag besagte, dass die Künstlerin ein Pendant zu einem Hauptwerk der Sammlung schaffen sollte, dem Halderner Retabel des Meisters von Schöppingen, der um 1450 ein Wimmelbild vom Kalvarienberg mit Vor- und Nachgeschichte der Kreuzigung als Seitenstücken malte. Dass Kuratoren ihre Dauerausstellung mit Gegenpositionen von Gegenwartskünstlern garnieren, ist im heutigen Museumsbetrieb eine geläufige Übung. Solche Interventionen sind allerdings zeitlich begrenzt. In Münster hat man von Anke Feuchtenberger etwas viel Kühneres verlangt: Neben dem kanonischen Werk des anonymen Kollegen, der aus dem Vollen der gotischen Tradition schöpfen konnte und bei den Flamen in die Lehre ging, als sie modern waren, soll ihr Gegenstück dauerhaft bestehen können.

          Das Altarbild ist der Archetyp der Objekte, für deren Konservierung und Präsentation Museen errichtet wurden. Gerade deshalb bleibt es ein Fremdkörper im Kunsttempel: Seine Aura erwächst aus dem Wissen, dass es aus seinem ursprünglichen Bestimmungszusammenhang herausgerissen wurde. Es müsste die Probe auf die Museumsreife von Anke Feuchtenbergers nie für einen liturgischen Zweck bestimmten Altar sein, ob man ihm eine solche Vorgeschichte wenigstens andichten kann. Das Wunder von Münster: So ist es – man hat Lust, sich eine kultische Verwendung des Feuchtenberger-Retabels auszumalen.

          Es ist die Rätselhaftigkeit des Dargestellten im Verein mit der Bestimmtheit der Darstellung, was diesem Gedanken Nahrung gibt. Der Sinn ist nicht auf Anhieb ersichtlich: Es liegt nahe, einen praktischen Kontext hinzuzudenken, in dem er sich ohne weiteres erschlossen hätte. Die Ernsthaftigkeit, mit der die Figuren ans Werk gehen, die Frauen jedweden Lebensalters, die Essen zubereiten, Besuche machen und Lasten tragen, hat sich auf die Künstlerin übertragen.

          Zur Versenkung in diese Szenen einfacher Verrichtungen verführt die Sprödigkeit der Machart, der Verzicht auf Effekthascherei. Wo Guido Reni sich brüstete, er beherrsche zweihundert verschiedene Weisen, den Himmel durch zwei schöne Augen anschauen zu lassen, da variiert Anke Feuchtenberger den niedergeschlagenen Blick. Ihre mit Kohle gezeichneten Heiligen des Arbeitsalltags nehmen keine Notiz von der Goldgrundierung des prosaischen Geschehens, bleiben absorbiert vom Schwarzweiß-Nahsehen. Selig sind die geistig Armen, denn ihrer ist das Himmelreich, für das sie kein Organ haben.

          Die deutlichste Arbeitsspur ist die Form des Ganzen. An jeder Seite, an jeder Ecke könnte das Werk angestückt werden. Es ist links breiter als rechts. Die Achsensymmetrie des Halderner Altarmöbels spannt den Tod Gottes für die Zwecke des klerikalen Machterhalts ein: Der Orthodoxie entspricht die Orthogonalität. Anke Feuchtenbergers Baukastenprinzip ist dagegen modular: Der Sinn der Bilderfolge geht in der Linearität nicht auf, man soll den Blick auch nach schräg oben und schräg unten wandern lassen. Die 31 Einzelbilder sind sechseckig wie die Zellen einer Honigwabe, denn an die Stelle des irrenden Gottesvolkes, dem die Gaffer von Golgotha eine Lehre sein sollten, tritt in Anke Feuchtenbergers Kosmologie ein schwirrendes Bienenvolk.

          En detail: Bei der Pflege der Nachkommenschaft.

          Wie die Dominikanerinnen des Klosters Paradiese bei Soest über Generationen an den Illustrationen ihrer Handschriften für den Chorgesang weiterarbeiteten, so gleicht die Wabe des Feuchtenberger-Altars einem Produkt gemeinschaftlicher Arbeit, die jederzeit wiederaufgenommen werden könnte. Durch diese Mimikry an die natürliche Arbeitsteilung im Prozess der Evolution verwandelt sich Anke Feuchtenberger der Namenlosigkeit ihres Vorläufers an.

          Der Halderner Altar wurde im Laufe des Kirchenjahrs an bestimmten Tagen auf- und zugeklappt. Feuchtenbergers Tafeln könnte man von der Museumswand nehmen und stapeln wie die Pfannkuchen; einem Konventikel von Hexen hätte das Werk in dieser Form eines Tragaltars in den Zauberkram passen können, um sich der in Münster bis 1644 grassierenden Verfolgung zu entziehen. Im Gespräch erzählt die Künstlerin, dass die Weide, die im Zentrum ihrer Komposition das Kreuz ersetzt, als Hexenbaum galt. Ein Füllhorn solchen Geheimwissens kann Anke Feuchtenberger auf Nachfrage ausschütten.

          In schriftlicher Form werden vor dem Werk keine Informationen zur Verfügung gestellt. Wie die Armen von Haldern die ihnen mutmaßlich aus Predigten vertrauten biblischen Geschichten entzifferten, ohne des Lesens kundig zu sein, regt Feuchtenbergers Emblematik zur ausbuchstabierenden Nacherzählung an. Es gibt Bezugstexte aus dem Sagenschatz des unklassischen Altertums, doch ist etwa die Geschichte vom Katherlieschen eines der weniger bekannten Märchen aus der Sammlung der Gebrüder Grimm: Wenn hier ein Wiedererkennen einsetzt, muss das Kulturgut ins Unbewusste eingesunken sein.

          Wer nicht fragt, bleibt dumm: Kinder haben ihre helle Freude an Anke Feuchtenbergers Suchbildern, der düsteren Stimmung zum Trotz, entdecken den Hund, der nach dem obersten Pfannkuchen schnappt, während den Erwachsenen gefallen wird, dass im Bild davor der Schnabel der Teekanne im Vordergrund die gespitzte Schnauze des Hundes kopiert – ein deiktischer Selbstkommentar der Geschichte, wie er nur in der Bilderzählung möglich ist.

          Was hat es mit der Haustür für eine Bewandtnis, die das Mädchen auf dem Rücken mit sich herumträgt? Man muss noch nie über die Pathosformeln der Passionsgeschichte nachgedacht haben, um die Parallele zu Jesus zu bemerken, der gegenüber sein Foltergerät schultern muss. Manche Motive des Meisters von Schöppingen nimmt Anke Feuchtenberger auf, um sie ins Gegenteil zu verkehren. Eine Menge von Unbekleideten in einer Höhle, die einer vornehmen Person die Hände entgegenstrecken: Dort holt Christus die Ureltern Adam und Eva als erste Erlöste aus der Unterwelt heraus, hier findet die aus dem Paradies verstoßene Bienenkönigin Aufnahme bei einem Teilvolk in einem neuen Stock. Der Einmaligkeit der Heilsgeschichte kontrastiert die Regeneration im Naturkreislauf.

          Aber in einem solchen naturreligiösen Gegensinn zur christlichen Tradition erschöpfen sich die Bedeutungen von „Tracht & Bleiche“ nicht, wie Anke Feuchtenberger ihr Werk genannt hat. Beide Wörter sind technische Begriffe aus der Imkerei, die einen Schwarm von Assoziationen auslösen. Tracht ist das Einbringen oder auch Eintragen des Honigs, es steckt das Tragen darin, so dass das Grimmsche Wörterbuch auch die Erklärungen Tragfähigkeit und Tragweite angibt. In diesem Sinne ist die mitgeschleppte Tür die Tracht des Katherlieschens. Unausgesprochenes Leiden findet Ausdruck in Zeichen, die nicht beliebig sind, weil sie in einem fast naturwüchsigen Zusammenhang stehen: So mag man in Worte fassen, was uns Anke Feuchtenberger mit ihrem Bild aus Bildern zu verstehen gibt.

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