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Andreas Gursky wird sechzig : Die Manipulation der Welt

Er macht die Historienbilder unserer Zeit. Mit seiner Arbeit „Montparnasse“ legte er eines der wichtigsten Werke der neuen Fotografiegeschichte vor. Dem Fotografen Andreas Gursky zum Sechzigsten.

          Als der französische Architekt Jean Dubuisson Ende der fünfziger Jahre seine Pläne für ein neuartiges Hochhaus in Paris vorstellte, war man dort geschockt: Der Mann hatte ein Haus mit fast achthundert Wohnungen entworfen, es war 340Meter lang und siebzehn Stockwerke hoch und sollte entlang der Gleise der Gare Montparnasse gebaut werden. 1966 wurde es eröffnet; die opulenten Pariser Altbauten sahen neben der Rasterfassade der „Barre Mouchotte“ aus wie Modellbahnhäuser vor der Chinesischen Mauer, und von keinem Standpunkt aus konnte man die Fassade mit dem Auge ganz erfassen.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Als Andreas Gursky das Haus am Montparnasse 1993 fotografierte, war der Effekt in der Welt der Fotokunst ähnlich: Sein „Montparnasse“ war das Hochhaus unter den Fotografien, es war 4,20 Meter breit und fast zwei Meter hoch, so groß wie kaum eine künstlerische Fotografie zuvor. Die Fotografie nahm hier die Ausmaße eines Historiengemäldes an, und spätestens seitdem wird immer wieder betont, dass Gursky für die demokratische Massengesellschaft das sei, was die Schlachtenmaler der frühen Neuzeit waren: Chronisten, Propagandisten, Kritiker. Auf Gurskys Monumentalpanoramen sieht man Schuhregale und Raver im Club, Rennstrecken und Börsen, die Orte, an denen Geld gemacht und Geld ausgegeben wird, Billigsupermärkte, Massenwohnungsbau, Massentierhaltungen und Mülldeponien. Die formale Nähe zur Malerei ist offensichtlich. Viele von Gurskys Bildern haben kein Zentrum. Es sind All-over-Strukturen der Massengesellschaft. Ob man eine Flut von Menschen beim Rave sieht, eine Flut von Produkten im Supermarkt – die Formen überschwemmen so ziellos das Bild wie Jackson Pollocks abstrakt-expressionistische „drip paintings“, die Gursky ebenfalls in einem monumentalen Foto festhielt.

          Das streng Waagerechte

          Gursky wurde 1955 in Leipzig geboren. Sein Vater war Werbefotograf, die Familie zog nach Essen und Düsseldorf, wo Gursky von 1981 bis 1987 bei Hilla und Bernd Becher studierte. Schon das Bild, das ihn 1987 berühmt machte, „Der Rhein“ – eines von mehreren streng waagerecht organisierten, fast abstrakten Bildern, die aus vier bis fünf grauen und grünen Streifen bestehen –, ließ erst auf den zweiten Blick erkennen, dass es sich um eine Landschaftsaufnahme handelt.

          Von weitem sieht auch die Fotografie des Montparnasse-Gebäudes mit seiner Endlosrasterfassade aus wie ein abstraktes Kunstwerk; sie erinnert an Gerhard Richters „zehn große Farbtafeln“ aus dem Jahr 1966. Anders als in der abstrakten Moderne, bleibt es aber nicht beim Überwältigungseffekt. Je näher man Gurskys Rasterfassadenbild kommt, desto mehr Details fallen in den Fenstern auf: Hier ist gerade jemand aufgestanden, dort steht jemand halbnackt am Fenster und schaut hinaus ins Leben der Stadt. Man könnte einen Roman schreiben, der die Geschichte der Menschen am Fenster erzählt. Was Gursky gelang, war die Vereinigung einer formal vorgehenden und einer narrativen Moderne. In den Fenstern waren die Pariser Geschichten, die zahllose Fotografen vor ihm, von Louis Daguerre bis Ed van der Elsken, am Montparnasse suchten, aufgehoben im doppelten Sinn: Die individuellen Schicksale tauchen in der abstrakten Komposition wie anekdotische Einschlüsse im Bernstein auf.

          Montparnasse ist eine der wichtigsten Arbeiten der neueren Fotografiegeschichte – denn nicht nur die Größe und das Sujet waren ungewöhnlich, sondern auch die Technik seiner Herstellung. So wie auf diesem Foto kann man das Gebäude aus keiner Perspektive sehen; das Bild ist aus zwei Aufnahmen montiert und hat zwei Fluchtpunkte. Es ist eine phantastische Form. Es zeigt etwas, das man so nicht sehen kann. Seit 1992 arbeitet Gursky mit digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten, seine Bilder sind genaugenommen keine Fotografien mehr, sondern am Computer generierte Erfindungen, gedruckte Dateien, die an Fotografie erinnern.

          Über die Jahre wurden die Bildmanipulationen immer extremer. Die Rennstrecken, die Gursky am Bildschirm in die Wüste zaubert, erinnern eher an gestische Malerei von Franz Kline oder arabische Kalligraphie, befahrbar wären sie nur unter Mühen. War Gursky anfänglich an den Orten der Massengesellschaft, in Wohnkomplexen, Supermärkten und Discos unterwegs, verlegte er sich mit wachsendem Markterfolg – „Rhein II“ war mit einem Ergebnis von 4,3 Millionen US-Dollar bei einer Auktion lange die teuerste Fotografie der Welt – immer mehr auf die Perspektive des VIP-Bereichs. Schließlich manipulierte er Satellitenaufnahmen: Der Künstler begab sich in die Perspektive eines alles nach Belieben manipulierenden göttlichen Weltenlenkers. Es ist ein Blickwinkel, der auch den Oligarchen unter seinen Sammlern, wie etwa Viktor Pinchuk, sehr gut gefällt, ebenso wie die Finanzwelt in Gursky und seinen monumentalen Börsen-Bildern ein schmeichelhaftes Selbstbild gefunden hat. Mittlerweile ist die Kamera wieder herabgestiegen aufs Straßenniveau, zu den fiktiven Helden der Massen; in Gurskys neuesten, jetzt offen surrealistischen Bildern irrt ein trauriger Spiderman durch Tokio, als suche er irgendetwas Echtes im Spiegelkabinett der Manipulationen. Heute wird Andreas Gursky sechzig Jahre alt.

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