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Andreas Achenbachs Malerei : Aus dem Bilderbuch der Schiffbrüche

In den altmeisterlichen Seestücken des Malers Andreas Achenbach schwingt die innere Unruhe des neunzehnten Jahrhunderts mit. Eine Düsseldorfer Ausstellung führt durch sein Werk.

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          Auf Andreas Achenbachs „Großer Marine mit Leuchtturm“ von 1836 füllt der titelgebende Turmbau samt Küstenbastion und Nebengebäuden nur knapp das rechte Drittel der Leinwand. Der größere Teil der Malfläche gehört dem Meer und seinen Gewalten. Flaschengrüne Brecher krachen auf die Uferfelsen. Über dem Horizont in der Bildmitte wölbt sich kuppelgleich ein Stück heller Himmel, während von Westen her ein Seesturm aufzieht. Im Vordergrund halten zwei Männer ein Boot fest, während ein dritter auf eine flache Steinplatte geklettert ist, um auf die schwarzen Wellen hinauszuschauen.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Dort findet eine Meerfahrt ihr Ende. Ein großer Segler mit gebrochenen Masten ist dabei, zu sinken. Sein Vorschiff brennt. Ein Rettungsboot schaukelt hilflos in den Fluten. Erst jetzt merkt man, dass auch die winzigen Gestalten auf der Brüstung alle in dieselbe Richtung starren. Sie folgen wie wir dem Spektakel, das sich, für immer angehalten, in der finsteren Tiefe des Bildes vollzieht. Die Flamme des Leuchtturms ist erloschen. Stattdessen lodert die See.

          Andreas Achenbach ist der Maler der deutschen Unruhe im frühen neunzehnten Jahrhundert. Während sein Bruder Oswald ab 1850 die Italien-Sehnsucht der Zeitgenossen mit duftigen Veduten füttert, rütteln die Seestücke Achenbachs an den Fenstergittern der romantischen Innerlichkeit. Sie bringen Schiffe zum Tanzen, Wolken, Häfen, Berge, sie machen die Zone zwischen Meer und Land zum Kampfplatz menschlicher Begierden. In der „Küstenlandschaft“, die ein Jahr nach der „Großen Marine“ entstand, betrachten Küstenbewohner die Havarie einer Brigantine in der Brandung. Nur einer steht still, die anderen laufen oder klettern über Mauern, um möglichst rasch zum Strand zu gelangen, wo sich bereits eine Menschenmenge versammelt hat. Aber es geht nicht darum, Leben zu retten, denn der Segler ist längst verlassen. Hier wartet eine Bedarfsgemeinschaft auf Beute, Strandgut, um für ein paar Tage den Hunger zu lindern, der in den ärmlichen Hütten am Bildrand Wurzeln geschlagen hat.

          Der filmische Furor der Ferne

          In der Ausstellung, die das Düsseldorfer Museum Kunstpalast dem „Revolutionär und Malerfürsten“ widmet, sind die Seestücke der Blickfang, während die Zeichnungen, Radierungen und Skizzenbücher ringsum die Küstenlinie bilden, von der sich Achenbachs Schiffbrüche umso schärfer abheben. Sie alle, Grafik und Malerei, gehören zu einer süddeutschen Privatsammlung, die zuvor in Baden-Baden ausgestellt war.

          Das wahre Hauptstück aber, der „Untergang der President“, fehlt. Das Bild gehört zum Sammlungsbestand des Kunstpalasts, doch es hängt weder in den Sonderausstellungsräumen im Parterre noch in der Dauerausstellung in den Obergeschossen, weil es mit eins achtzig mal zweieinhalb Metern scheinbar zu groß für das im Umbau steckende Museum war. Nur eine neun Jahre später entstandene Lithographie bietet ein stark abgeschwächtes Echo des Originals. Das ist mehr als ein Jammer, es ist ein Fehler.

          Denn die Katastrophenszene, die Achenbach 1842 für den Großherzog von Baden schuf, macht ihn mehr als jedes andere seiner Bilder zu unserem Zeitgenossen. Während Géricault sein „Floß der Medusa“ noch als Theater der Körper anlegte, hatte Achenbach, dessen Raddampfer wie ein sterbendes Tier in der Gischt des Polarmeers versinkt, schon das Prinzip des Actionkinos begriffen, den filmischen Furor der Ferne. Die Menschheit, die hier zugrunde geht, ist nur noch Staffage, entrücktes Gewimmel. Bei C.D. Friedrich, auf dessen Bildfindungen Achenbach immer wieder antwortet, spielte das Geschehen noch vor dem Auge Gottes. Bei seinem Düsseldorfer Epigonen ist es nurmehr das Auge des Regisseurs.

          Meerlandschaften für den internationalen Markt

          Als der preußische Prinz Friedrich die „Große Marine“ für sein Märchenschloss Rheinstein kauft, ist Achenbach, erst einundzwanzig, ein gemachter Mann. Schon fünf Jahre zuvor hat er mit einer Ansicht der alten Düsseldorfer Akademie im Kunstverein der Stadt Furore gemacht. Aber anders als viele Wunderkinder kommt Achenbach nie in die Krise. Unbeirrt ahmt er die Meister nach, denen er in den Museen Europas begegnet: Rembrandt, Ruisdael, van Goyen, in Italien, das er schließlich doch noch bereist, Lorrain und Poussin. 1838 gewinnt er einen dritten Preis beim Pariser Salon. In den folgenden Jahren beliefert er mit Hilfe der gut vernetzten Düsseldorfer Galeristen den internationalen, zumal den amerikanischen Markt. Die Meerlandschaften ergänzt er durch Wasserfälle, Mühlen und Fischerdörfer, ab der Jahrhundertmitte malt er auch Fabriken, rauchende Ungetüme am Horizont.

          Aber Achenbachs Glanzstücke bleiben die Havarien. Man muss keinen Psychologen bemühen, um zu erkennen, worin ihr Appeal für die Betrachter lag. Das mittlere neunzehnte Jahrhundert wurde von Innovationsschüben gebeutelt, sozialen wie technischen. Im Schiffsunglück fanden die Ängste, die sie begleiteten, metaphorisch Halt. Als die deutsche Revolution 1848 auf Grund lief, wurde Achenbach, wie man in Düsseldorf sehen kann, für kurze Zeit zum politischen Künstler. Dann widmete er sich, wie seine Klientel, wieder dem Tagesgeschäft. Im Kaiserreich, das sich gegen den künstlerischen Fortschritt aus Frankreich abschottete, blieb sein Marktwert hoch, während die internationale Käuferszene sich zunehmend anderen, gewagteren Bildfindungen zuwandte.

          Nach seinem Tod mit vierundneunzig Jahren bekam Achenbach in Düsseldorf ein Staatsbegräbnis wie Menzel in Berlin. Aber anders als sein preußischer Widerpart hat sich der Rheinpreuße Achenbach dem Zugriff des Wilhelminismus bis zuletzt verweigert. Als eine Kabinettsordre aus dem Hohenzollernschloss die Anfertigung seines Porträts für die Alte Nationalgalerie verfügte, lehnte Achenbach die Ehre mit der Bemerkung ab, er wolle kein Bild von sich nach Kaisers Geschmack. Diese Renitenz, die zu seiner Popularität im nationalliberalen Bildungsbürgertum beitrug, hat seinem Nachruhm ebenso geschadet wie seine Verweigerung ästhetischer Zeitgenossenschaft.

          Achenbach nämlich – und deshalb kann die Kunstgeschichte mit ihm wenig anfangen – repräsentiert weder den Mainstream noch die Avantgarde seiner Epoche. Seine kühle Virtuosität hält die süßlichen Formen der Romantik und die pathetischen der Gründerzeit gleichermaßen auf Distanz. Über zwei Jahrhunderte hin sucht er Anschluss an die alten Niederländer, ohne sein Weltgefühl mit dem ihren zur Deckung bringen zu können. In seinen frühen Seestücken entlädt sich diese Dissonanz in Untergangsszenarien, in den späteren mildert es sich, wie in den Landschaften Corots, zur Träumerei. Der „Hafen von Amsterdam bei Mondschein“ und erst recht das flirrende „Twilight“ sind ganz aus Irrealem, aus Licht, Dunst und Nachtwind gewoben. In ihnen hüllt sich die rabiate Nüchternheit Achenbachs in einen Schleier, den man fast impressionistisch nennen möchte. Aber nur fast. Den letzten Schritt aus dem Atelier ins Freie hat der Maler nicht gewagt. Doch er kannte den Weg.

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