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Andreas Achenbachs Malerei : Aus dem Bilderbuch der Schiffbrüche

Meerlandschaften für den internationalen Markt

Als der preußische Prinz Friedrich die „Große Marine“ für sein Märchenschloss Rheinstein kauft, ist Achenbach, erst einundzwanzig, ein gemachter Mann. Schon fünf Jahre zuvor hat er mit einer Ansicht der alten Düsseldorfer Akademie im Kunstverein der Stadt Furore gemacht. Aber anders als viele Wunderkinder kommt Achenbach nie in die Krise. Unbeirrt ahmt er die Meister nach, denen er in den Museen Europas begegnet: Rembrandt, Ruisdael, van Goyen, in Italien, das er schließlich doch noch bereist, Lorrain und Poussin. 1838 gewinnt er einen dritten Preis beim Pariser Salon. In den folgenden Jahren beliefert er mit Hilfe der gut vernetzten Düsseldorfer Galeristen den internationalen, zumal den amerikanischen Markt. Die Meerlandschaften ergänzt er durch Wasserfälle, Mühlen und Fischerdörfer, ab der Jahrhundertmitte malt er auch Fabriken, rauchende Ungetüme am Horizont.

Aber Achenbachs Glanzstücke bleiben die Havarien. Man muss keinen Psychologen bemühen, um zu erkennen, worin ihr Appeal für die Betrachter lag. Das mittlere neunzehnte Jahrhundert wurde von Innovationsschüben gebeutelt, sozialen wie technischen. Im Schiffsunglück fanden die Ängste, die sie begleiteten, metaphorisch Halt. Als die deutsche Revolution 1848 auf Grund lief, wurde Achenbach, wie man in Düsseldorf sehen kann, für kurze Zeit zum politischen Künstler. Dann widmete er sich, wie seine Klientel, wieder dem Tagesgeschäft. Im Kaiserreich, das sich gegen den künstlerischen Fortschritt aus Frankreich abschottete, blieb sein Marktwert hoch, während die internationale Käuferszene sich zunehmend anderen, gewagteren Bildfindungen zuwandte.

Nach seinem Tod mit vierundneunzig Jahren bekam Achenbach in Düsseldorf ein Staatsbegräbnis wie Menzel in Berlin. Aber anders als sein preußischer Widerpart hat sich der Rheinpreuße Achenbach dem Zugriff des Wilhelminismus bis zuletzt verweigert. Als eine Kabinettsordre aus dem Hohenzollernschloss die Anfertigung seines Porträts für die Alte Nationalgalerie verfügte, lehnte Achenbach die Ehre mit der Bemerkung ab, er wolle kein Bild von sich nach Kaisers Geschmack. Diese Renitenz, die zu seiner Popularität im nationalliberalen Bildungsbürgertum beitrug, hat seinem Nachruhm ebenso geschadet wie seine Verweigerung ästhetischer Zeitgenossenschaft.

Achenbach nämlich – und deshalb kann die Kunstgeschichte mit ihm wenig anfangen – repräsentiert weder den Mainstream noch die Avantgarde seiner Epoche. Seine kühle Virtuosität hält die süßlichen Formen der Romantik und die pathetischen der Gründerzeit gleichermaßen auf Distanz. Über zwei Jahrhunderte hin sucht er Anschluss an die alten Niederländer, ohne sein Weltgefühl mit dem ihren zur Deckung bringen zu können. In seinen frühen Seestücken entlädt sich diese Dissonanz in Untergangsszenarien, in den späteren mildert es sich, wie in den Landschaften Corots, zur Träumerei. Der „Hafen von Amsterdam bei Mondschein“ und erst recht das flirrende „Twilight“ sind ganz aus Irrealem, aus Licht, Dunst und Nachtwind gewoben. In ihnen hüllt sich die rabiate Nüchternheit Achenbachs in einen Schleier, den man fast impressionistisch nennen möchte. Aber nur fast. Den letzten Schritt aus dem Atelier ins Freie hat der Maler nicht gewagt. Doch er kannte den Weg.

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