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Jil Sander im Gespräch : Am Ende muss es leicht sein

Aus Jil Sanders letzter Kollektion, Frühjahr/Sommer 2014 Bild: Repro Museum für Angewandte Kunst

Sie revolutionierte die deutsche Mode und eröffnete Frauen eine elegante Androgynität. Jil Sander über ihre erste Museumsausstellung, die am kommenden Wochenende in Frankfurt eröffnet.

          6 Min.

          Die Ausstellung ist riesig. Das ganze Museum für angewandte Kunst ist leergeräumt für Sie, für Ihre Mode, alles ist Ihrem Gestaltungswillen unterworfen. Sie wollen trotzdem nicht, dass es eine Retrospektive genannt wird.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          Ich war immer gegen eine Puppenparade mit vielen Mannequins. Ich empfinde es als schwierig, wenn Kleidung so tot auf den Puppen steht. Deswegen hat mich eigentlich eine Museumsausstellung in der Form nie interessiert. Weil Kleider, wenn sie nicht getragen werden, ihre Energie verlieren. Man muss sie neu kreieren, neu kombinieren. In der Ausstellung, wie sie jetzt entstanden ist, geht es um ein Gesamtwerk. Ich habe mich nicht nur mit Stoffen und Schnitten und Mode, sondern auch sehr viel mit Architektur und Kunst befasst. Die Idee für die Ausstellung war: Wie sehe ich, was ich bisher gemacht habe, mit meinem Auge von heute, wie beurteile ich das, was ich sehe?

          Sie sind nicht einfach ins Archiv gegangen und haben die alten Klamotten rausgeholt? Hatten Sie überhaupt ein Archiv?

          Die Stücke in der Ausstellung haben wir zum größten Teil aus privaten Sammlungen. Sie wissen ja, ich habe im Jahr 2000 ein Joint Venture mit Prada gemacht. Das war eine sehr große Veränderung. Und damit war auch das Archiv nicht mehr vollständig greifbar.

          Sie haben die alten Kollektionen an Prada mitverkauft?

          Ja, die gehörten dazu. Ich habe auch nie daran gedacht, wieder zu diesen alten Sachen zurückzugehen, obwohl ich einige Angebote hatte, für Ausstellungen, für Bücher. Mich interessierte immer die Weiterentwicklung. Dass ich jetzt doch eine Ausstellung mache, hat auch mit diesem Haus zu tun. Mir hat die Architektur sehr zugesagt, der Bau von Richard Meier. Er schien mir irgendwie schön, diese Loft-Idee, Innen und Außen. Wir respektieren die Architektur, aber wir machen das Ganze leichter, heller, weiter. Ich möchte, dass die Besucher von Anfang an eine besondere Energie spüren.

          Jill Sander

          Es gibt auch Musik.

          Ja, der Sound begleitet uns unterschiedlich, je nach Vision und je nach Thema in den einzelnen Ausstellungsräumen. Wie auch das Licht, das sich verändert.

          Die Musik hat Frédéric Sanchez beigesteuert, der seit 1991 Ihre Schauen musikalisch begleitet hat. Sind die Lichtkünstler auch dieselben wie bei den Defilees?

          Nein, wir arbeiten mit einem Lichtteam mit großer Museumserfahrung.

          Sie wollten zwar eine Ähnlichkeit mit der Ästhetik der Schauen, aber nicht, dass es gleich aussieht?

          Wichtig war mir immer, dass man eine Schau macht, die nicht auseinanderfällt, und der Zuschauer den Sound, dann das Make-up oder die Models und dann die Mode wahrnimmt, sondern dass alles im Zusammenspiel geschieht. Das war auch der Grund dafür, dass ich schließlich meinem eigenen Flagship-Store gebaut habe, in Paris.

          Avenue Montaigne Nr. 50. Gegenüber von Marlene Dietrichs Wohnung.

          In der Nähe ihrer Wohnung. Das war, wenn ich das heute so betrachte, ein ziemlich mutiges Projekt. Damit begann meine architektonische Laufbahn. Denn wenn man sich auf solche Projekte einlässt und dann auch noch weltweit, und wenn man dann auch noch auf höchste Qualität schaut und überall natürlich die gleiche Energie will, dann wird man fast ein Bauingenieur. Deshalb war es mir hier jetzt auch sehr geläufig, die Architektur der Ausstellung mitzugestalten.

          Sie sind die erste deutsche Designerin überhaupt, die in Paris nicht nur einen Flagship-Store eröffnet hat, sondern auch in der Modewelt akzeptiert war, mit ganz neuen Ideen. Gibt es im deutschen Schneiderhandwerk eine Traditionslinie, in der sie sich sehen, was das Handwerk, die sehr qualitätsvolle Verarbeitung angeht? Jemanden wie Uli Richter etwa?

          Nein. Ich hatte eigentlich keine Vorbilder. Als ich anfing, das war 1968, da gab es nicht so viel. Und was es gab, waren entweder die klassischen Coutureschnitte und Eventroben oder eben gar keine Mode. Ich war ja sehr jung, als ich mich selbständig machte, und mit meiner Vergangenheit als Moderedakteurin wirklich Autodidakt in diesem Bereich. Ich war irgendwie auch naiv, weil ich dachte, das kann ich. Ich hatte eigentlich immer meine eigenen Ideen, wie ich Mode sah. Ich war absolute Anfängerin. Ich musste alles lernen. Mich interessierten moderne Schnitte. Und immer auch die Dreidimensionalität und die Modernität, die in einem Schnitt möglich ist.

          Was heißt das, Modernität?

          Am Ende muss es leicht sein und nicht so kompliziert.

          Was für eine Frau hatten Sie vor Augen, für die Sie entworfen haben?

          Ich habe, glaube ich, ganz egoistisch gedacht. Ich hatte immer mich selbst vor Augen. Was ich tragen wollte. Wofür ich mich anziehen musste. Weil ich sehr früh in der Verantwortung war.

          Kampagne 1995

          Sie haben entworfen, was Sie selbst brauchten? Tragen wollten?

          Ja. Wenn man weiß: Okay, ich fahre jetzt nach New York, ich muss da etwas durchsetzen, dann braucht man Kraft, da darf man nicht zu schüchtern sein. Wenn man das Falsche anhat oder die falsche Frisur oder das falsche Make-up, fühlt man sich nicht richtig, dann ist man gleich geschwächt. Ich brauchte für ein sicheres Gefühl die Qualität.

          Klassische Qualität.

          Na ja, die Stoffe für Frauen waren damals, als ich anfing, schon sehr damenhaft. Also guckte ich auf die Männerstoffe. Ich komme aus Hamburg, wo die Männer immer ihre Tailor-Jacketts aufmachten, sehr englisch.

          Solche Jacketts wollten Sie für Frauen auch?

          Ich bin immer sehr interessiert an neuen Materialien gewesen. Materialien, die mir helfen, diese dreidimensionale Modernität hinzubekommen. Es kann ja auch passieren, dass man einen schönen Schnitt hat, der aber zwar körpernah ist, aber nicht dreidimensional. Da fehlt dann irgendwas. Ich möchte, dass Sie ein Stück anziehen und es für sich spricht. Ich möchte, dass Sie sagen: Ich fühle mich gut in den Sachen. Dass Sie, wenn es casual ist, nicht sagen, das ist Camping, nicht?

          Sie arbeiten am weiblichen Körper. Wenn Sie sagen, Sie zielen auf die Dreidimensionalität, heißt das, Sie wollen ihn in eine ideale Linie bringen? Verformen? Verstecken?

          Alle guten Schneider, vor allem die Herrenschneider, haben den Körper in dem Sinne idealisiert, dass nicht jede Unebenheit, jede Asymmetrie ausgestellt wurde. Mir ging es darum, dass die Kleidung nicht am Körper hängt. Sie haben nach einer Traditionslinie gefragt: vielleicht Oskar Schlemmers Figurinen. Frauen wurden sehr viel selbständiger, seit ich angefangen habe. Als ich jetzt mit der Arbeit für die Ausstellung begonnen hatte und zurück ins Archiv ging und in die Vergangenheit – ich hatte immer den grauen Anzug im Kopf.

          Ah, tatsächlich.

          Aber wenn ich die Sachen jetzt anschaue, sehe ich, wie feminin es war. Und selbst wenn es eben ein Anzug war, der hatte auch eine Weiblichkeit. Es war nicht einfach eine Männerjacke, die verkleinert wurde, sondern eine dem weiblichen Körper angepasste andere Attraktion.

          Sie wollen eigentlich eine Fluidität, zwischen den Zeiten, den Kollektionen, aber auch den Geschlechtern?

          Genau.

          Damit man in der Ausstellung nicht sagt: Ach, das ist die Kollektion von 1984?

          Aber schon: Pass mal auf, guck mal, das ist dreißig Jahre her.

          Sie sagten, wenn Sie jetzt auf Ihre alten Arbeiten gucken, sehen Sie einen starken Anteil von Weiblichkeit. Vielleicht, weil sich unser Begriff davon, was wir als weiblich begreifen, extrem erweitert hat in den letzten vierzig Jahren? Weil Frauen heute andere Möglichkeiten haben in ihrer äußeren Erscheinung, Möglichkeiten, die Sie ihnen vor dreißig Jahren gegeben haben, indem Sie männliche Anteile zum Ausdruck bringen, eine Androgynität zulassen, die nicht unsinnlich sein muss?

          Da gibt es natürlich Unterschiede. Die gab es auch damals schon, als ich anfing. Ich war viel in Italien. Wenn man da ins Fernsehen schaute, dachte man: Mein Gott, was passiert hier eigentlich?

          Sexyness? Vulgarität? Theatralik?

          AJa, genau. Es gibt ja alles. Man muss das auch akzeptieren. Man kann ja nicht alle ansprechen. Man kann sich bemühen und sagen: Ich habe eine Haltung, eine Vision. Aber man kann nicht die ganze Welt verbessern. Man kann nur vorbildartig sagen: Ich entscheide mich dafür. Fürs Pure. Für Qualität. Immer, wenn man Mode macht, dann schaut man die anderen an. Was ist eine moderne Form? Das ist die Frage. Vielleicht kommt am Ende durch diese Modernität auch die Zeitlosigkeit.

          Das hat natürlich auch mit den Materialien zu tun.

          Ja, die Modernität hat immer mit der Innovation der Materialien zu tun. Auch wenn es manchmal so aussieht, als wenn alles so leicht ginge. Vor dreißig Jahren hatten wir die Idee, Kaschmir in pudrigen Pastelltönen zu verwenden. Da brauchte man weißes langhaariges Kaschmir. Die Mitarbeiter meines Stoffproduzenten Loro Piana sind durch ganz China gefahren, um 10.000 Meter weißes Kaschmir zu kaufen, damit wir unsere Farben auch realisieren konnten. Es war vielleicht auch die Zeit, in der man vieles erfinden konnte.

          Nach 25 Jahren Frauenmode haben Sie Ihre erste Männerkollektion gemacht. Warum?

          Gute Frage. Ich habe schon sehr früh auch einen Männerladen gemacht und in Italien eingekauft. Das Ergebnis war, dass eigentlich alles zu klein war für meine netten Hamburger Freunde, die sich dann Hemden und Krawatten kauften. Und als ich dann im vollen Umfang an der Damenmode zu arbeiten begann, mussten wir die Männer erst mal verlassen und uns um unsere Kollektionen kümmern. Ich hatte auch sehr viel Respekt, weil ich gelernt hatte, dass für Männer jede Art von Veränderung sofort sichtbar ist und sofort auch diskutiert wird. Die Jacken und Mäntel dürfen die Form nicht verlieren, da braucht man eben diese ganzen Canvas- und Rosshaar-Geschichten. Die Engländer früher, habe ich immer gesagt, die gingen dann jahrelang aufs Land. Dann sieht das plötzlich so smart aus, weil es eine Patina hat.

          Wie haben Sie ohne die englische Landluft die Sachen smart gekriegt?

          Wir haben damals eine ziemlich innovative Männerkollektion auf den Markt gebracht. Durch die Verarbeitung. Wir haben alle Rosshaar- und alle Canvas-Anteile um fünfzig Prozent leichter gemacht. Wir mussten den Schneidern beibringen, wie sie da mit ihren Nadeln durchkommen. Für die Frauensachen haben wir das natürlich sofort mit verwendet.

          Jetzt möchte ich von Ihnen noch wissen, was aus Ihrem Schlangenleder-Mantel geworden ist, den Sie in den Sechzigern getragen haben sollen.

          Ich glaube, es war um 1968. Man ging nach London, nicht? Da gab es Ossie Clark, da gab es die Punks auf der King’s Road. Die sehen so beautiful aus, habe ich immer gesagt. Da waren so viele Erneuerungen in der Zeit, auch in der Mode, der Musikszene, wir spürten die Befreiung, die Emanzipation.

          Aber wo ist der Mantel?

          Keine Ahnung.

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