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Aby Warburg über Emil Nolde : Die Wilden von Sankt Pauli

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„Geradezu ekelhaft wirkt dieser Maskenfratzentanz“: Warburg übte scharfe Kritik an Noldes religiöser Malerei, hier „Das Leben Christi“ von 1911/12. Bild: Nolde Stiftung Seebüll

Jedes harsche Urteil hat seine Grenzen: Wie der besonnene und der „primitiven“ Kunst eigentlich zugeneigte Kulturwissenschaftler Aby Warburg zum Kritiker des expressionistischen Malers Emil Nolde wurde.

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          Ein heftiger Verriss mit einer gepflegten Portion Sarkasmus, gesteigert durch eine magistrale Beherrschung der Materie und gepaart mit Subjektivität und scharfer polemischer Würze – das alles ist in der Kunstkritik selten geworden. Doch es geht auch anders. Das lehrt der Blick auf einen Mann, der vielen geisteswissenschaftlichen Disziplinen als Vorbild dient: Aby M. Warburg. Tatsächlich hat sich der Hamburger Gelehrte auch mit der Kunst seiner Zeit kritisch auseinandergesetzt, beispielsweise mit der Ausmalung des Hamburger Rathaussaales durch Hugo Vogel. Oft genannt wird auch sein Ankauf eines Gemäldes von Franz Marc. Zudem war Warburgs Gattin Mary Hertz selbst Künstlerin.

          Weitere Berührungspunkte zur zeitgenössischen Szene vermittelte Carl Georg Heise, ein junger Kollege und Freund Warburgs. Er zählte zu den wichtigsten Förderern zeitgenössischer Kunst in Hamburg und Umgebung. Insbesondere der Expressionismus Emil Noldes hatte Heise zutiefst beeindruckt. In einem 1919 erschienenen Text feiert er die religiöse Malerei Noldes mit pathetischen Worten. Sie habe das Potential, „zu frei erfundenen symbolischen Figurenbildern fortschreiten zu können, ohne dabei etwas einzubüßen an klarer Anschaulichkeit und bannender Kraft“. Heise sieht die religiösen Werke Noldes sogar „als die höchsten Emanationen seines Künstlertums“.

          Auf Heises Nolde-Begeisterung reagiert Warburg in einem bemerkenswerten kunstkritischen Brief vom 18. April 1927. Der direkte Anlass für diese „Osterepistel“ an den jüngeren Freund war die im selben Monat im Hamburger Kunstverein eröffnete und zuvor von der Kunsthandlung „Fides“ in Dresden für das dortige Kunsthaus konzipierte Ausstellung zum sechzigsten Geburtstag von Nolde, die mit über zweihundert Gemälden die bis dahin größte Einzelschau des Künstlers war. Warburg würdigt eingangs die kunsthistorische Bedeutung Noldes, was nicht verwundert, weil er selbst und Mitglieder seiner Familie sich schon seit langem für den Künstler aus Nordschleswig interessierten und einige seiner Arbeiten gekauft hatten. Sehr kritisch steht Warburg allerdings den religiösen Sujets und den zahlreichen Masken in Noldes Œuvre gegenüber.

          Diese Masken führt er auf Noldes Aufenthalt in Deutsch-Neu-Guinea in den Jahren 1913/14 zurück. Warburg bestreitet vehement, dass Nolde den dort gewählten „Stil der Maskensymbolik mit monumentaler Fülle beleben kann“. Denn „ihm ist der Einblick in die Welt der Wilden nicht gut bekommen“. Ganz im Gegensatz zu Paul Gauguin. Der habe verstanden, was es bedeute, wenn ein Künstler die „Wilden“ mit dem Temperament des Europäers betrachte, denn „Gauguin hat nie die innere Besonnenheit und das Bewußtsein des Übersetzers verloren“. Nicht so Nolde, dessen expressive Figuren Warburg mit einem Ausflug unbedarfter Bauern in die Amüsierviertel Hamburgs vergleicht: „Hier spielt Hannes vom grönen soot in St. Pauli Wilder. Er vermag auch nicht seine Geschöpfe in das Jenseits der schreckhaften Traumhaftigkeit zu entrücken. Es sind im besten Fall gedunsene Kobolde, über die man nicht mal lachen kann.“

          Aus dem wilden Kaffernlande

          Warburgs Vergleich ist evident derbe und bezieht sich auf die literarische Gestalt des tolpatschigen Bauern, der in der Großstadt ein ums andre Mal zum Narren gehalten wird und darauf entsprechend anarchisch reagiert. Eine populäre Schilderung dieser burlesken Figur findet sich in Theodor Pienings „Reis na’n Hamborger Dom“ von 1856. Protagonisten der in plattdeutschem Dialekt verfassten und bis 1930 oft aufgelegten Erzählungen sind Hans Detlf aus Windbergen in Dithmarschen und sein Nachbar Klaas Thießen, die zusammen mit ihren Söhnen Fritz und Hinnerk in Hamburg etliche Vergnügungslokale aufsuchen. In zwei Episoden thematisiert Piening dabei den Topos des „Wilden“ auf St. Pauli. So lassen sich die vier Dithmarscher in einem Varietétheater auf eine spärlich beleuchtete Bühne lotsen, und zwar in dem Glauben, dass man ihnen gegen ein kleines Trinkgeld großzügig eine eigene Loge zur Verfügung gestellt habe.

          Auf dem Programm stehen angeblich „vier Kaffern aus dem wilden Kaffernlande“, die eben erst eingetroffen sind und Appetit auf Menschenfleisch haben. Gespannt lauschen die vier Bauern in ihrer vermeintlichen Loge dieser Ankündigung. Erst spät, als sich der Vorhang hebt und den Blick auf den dunklen vollbesetzten Zuschauerraum freigibt, bemerken die Dithmarscher, dass sie selbst es sind, die als „Wilde“ auf der Bühne stehen, um vom johlenden Hamburger Publikum ausgelacht zu werden. Es folgen wütende Proteste der Genarrten, einige Handgreiflichkeiten, eine wilde Flucht und schließlich noch zwei Schlägereien: zum einen zwischen den Söhnen Fritz und Hinnerk sowie wenig später, nach einem Glas Grog zu viel, zwischen den beiden Erwachsenen.

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