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Zurbarán in Düsseldorf : Ein Evergreen für die Augen

Glühende Askese und mystische Versunkenheit: Francisco de Zurbarán malte mit dem Pinsel Caravaggios und den Augen eines Inquisitors. Eine Düsseldorfer Ausstellung entdeckt den spanischen Barockmaler.

          5 Min.

          Die heilige Casilda ist in Deutschland kein Begriff. In Spanien gilt sie als fromme Tochter eines Maurenkönigs, die eingekerkerten Christen Brot brachte und die Laibe, als sie ertappt wurde, in den Falten ihrer Kleidung verbarg, wo sie sich in Rosen verwandelten. Bei Francisco de Zurbarán aber ist sie eine Königin des Theaters. Mit der Grazie einer Burgschauspielerin posiert sie vor der graubraunen Wand, vor die der Maler sie gestellt hat. Lässig, als probte sie für die „Comedia de santos“, die Komödie, die der Dichter Lope de Vega der Heiligen gewidmet hat, rafft ihre Hand das Brokatgewand mit der edelsteingespickten Goldbordüre. Ihre Haare, von Perlenketten gehalten, fallen in Wellen über die spitzenbesetzte Seidenmantilla, die an ihrem Nacken befestigt ist. Nur das Gesicht ruht in kalter Demut in sich selbst. Die braunen Augen schauen nicht, sie starren ins Leere, der Mund ist fest geschlossen. Wenn Dulcinea, die Traumfrau des Ritters Don Quijote von la Mancha, einen Körper hätte, dann müsste sie aussehen wie die Casilda von Zurbarán.

          Andreas Kilb
          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Bei Francisco de Zurbarán, dem Maler der spanischen Frömmigkeit, zerbricht die Einheit von Bildnis und Gegenstand, die bei El Greco eine Generation zuvor noch gehalten hat. Die Kunst wird Schauspiel, der Raum des Bildes zur Bühne. Das Konzil von Trient hat die religiösen Inhalte, der Caravaggismus die Lichtführung in der Malerei neu bestimmt. Bei Zurbarán trifft beides zusammen. Er malt mit dem Pinsel Caravaggios und den Augen des Inquisitors. Um seinen Platz in der Kunstgeschichte richtig zu bestimmen, muss man sich klarmachen, dass er Zeitgenosse von Velázquez wie von Descartes war. Hinter dem Künstlerfreund, der ihn am Hof Philipps IV. einführte, blieb er zurück, weil er dem Markt gab, was dieser verlangte.

          Nur der Hund interessiert sich für das Geschehen

          In den dreißiger und vierziger Jahren des siebzehnten Jahrhunderts war Zurbarán der Malerfürst von Sevilla, der heimlichen Hauptstadt Spaniens. Seine Madonnen und Märtyrer hingen in allen Klöstern und Kirchen, seine Bildserien von Aposteln und Heiligen reisten per Schiff in die Neue Welt. Dann trat er in den Schatten Murillos, der die lieblicheren Jungfrauen und Jesusknaben malte. Den Gedanken von Descartes aber hat er nie begriffen. Das Cogito verliert sich bei Zurbarán in den Falten der Kutten, die seine ekstatischen Asketen tragen. Seine Kunst kennt kein Individuum, nur den Gläubigen in seiner einsamen Hingabe an Gott.

          Dass von Zurbarán und seiner Werkstatt nur fünf Gemälde in deutschen Museen hängen (ein sechstes verbrannte 1945 in Berlin), spricht für sich. Die Kunstgeschichte nördlich der Alpen hat den strengen Meister ignoriert, auch bei Sandrart, ihrem Begründer, kommt er nicht vor. Insofern ist die Ausstellung im Düsseldorfer Museum Kunstpalast, eine Kooperation mit dem Museum Thyssen-Bornemisza in Madrid, eine Pioniertat. Sie versammelt 71 Werke des Malers, darunter eines aus dem eigenen Bestand, und acht Stillleben seines Sohnes Juán, der 1649 mit Ende zwanzig an der Pest starb. Die meisten Leihgaben stammen aus Spanien, viele auch aus Frankreich und Amerika, aus England fast keine. Auch hier galt das Vorurteil gegenüber den „abstoßenden Darstellungen mönchischer Fakire“, die der Berichterstatter einer Londoner Kunstzeitschrift 1853 beschrieb. Es waren die französischen Impressionisten, die Zurbarán wiederentdeckten, seine reiche Stofflichkeit, seine dunkle Inbrunst. Tatsächlich steckt in Manets Palette mehr Zurbarán als Tizian, wenn man von den Frauenkörpern absieht, für die der Spanier keinen Blick und kein Talent besaß.

          Aus den Serien drapierter Damen und heiliger Greise, die immer etwas Menageriehaftes haben, ragt in Düsseldorf ein Petrus hervor, den Zurbarán auf dem Höhepunkt seines Ruhms um 1633 malte. Seine Füße sind schmutzig und arthritisch, der Blick aus dem bärtigen Antlitz ein stummes Flehen um Erlösung. Man kommt nicht umhin, an Georges de la Tours Porträts greiser Bauern und Leierkastenmänner zu denken, die fast zur selben Zeit entstanden. Aber während bei de la Tour selbst die Blinden ihre Augen nach unten richten, ins Leben, schauen Zurbaráns Figuren unverwandt zum Himmel. Das Irdische, das der Maler in keuscher Pracht entfaltet, indem er ihnen hier einen Bischofsmantel umhängt, dort einen Nähkorb oder eine Blumenvase zu Füßen legt, liegt hinter ihnen. Auf dem „Martyrium des heiligen Jakobus“ gibt es eine einzige Kreatur, die sich für das Geschehen wirklich zu interessieren scheint. Es ist der Hund, dessen Kopf von rechts ins Bild ragt. Er scheint sich aus einer Szene von Gainsborough hierher verirrt zu haben oder aus dem Unbewussten des Malers.

          Um 1639 malt Zurbarán für ein mexikanisches Kloster ein „Abendmahl in Emmaus“. Auch hier ist, was Lichtführung und Inszenierung angeht, Caravaggio das Vorbild. Aber dessen flirrende Dramatik hat der Spanier zu mystischer Versunkenheit heruntergedimmt. Die Jünger erstarren mehr, als dass sie staunen, während Jesus, mit Wandererhut und -mantel, mit stiller Konzentration das Brot bricht. Die Gebärden stocken. Man hört keinen Laut. Es ist ein Bild, das in seiner Intensität nur von einigen Bibelszenen Rembrandts erreicht wird und in seiner kühlen Farbigkeit von keinem barocken Maler. Dasselbe gilt für das zehn Jahre früher entstandene Porträt des Fray Jerónimo Pérez, eines Ordensmeisters der Beschuhten Mercedarier von Sevilla. Zurbarán hat dem toten Patron die Züge eines jungen Klosterbruders gegeben. In ihm belebt sich der Typus zur Gestalt. Seine Wangen glühen vor Askese, seine Hand mit der Feder rast, von inneren Stimmen gejagt, über das Papier. Wenn man sich fragt, wo man diese entrückten Augen schon einmal gesehen hat, landet man wieder bei Manet.

          Herkules-Szenen und Schlachtgemälde

          Zwei Bildformeln, die aufeinander antworten, hat Zurbarán zur Perfektion getrieben, den Erlöser am Kreuz und das Agnus Dei. Das Lamm ist seine eigene Erfindung. Es zeigt die Passion als Stillleben. Wie oft der Maler und seine Schüler das Motiv auch wiederholen - in Düsseldorf hängt es in drei Varianten, mit und ohne Heiligenschein -, sein Effekt vermindert sich nie. Die gefesselten Beinchen, der ergeben hingestreckte Körper stechen dem Betrachter ins Herz. Im frühbarocken Sevilla waren die „Agnus“-Bilder das, was im zwanzigsten Jahrhundert der Beatles-Song „Yesterday“ war, ein Evergreen für die Augen. Man kann sich gut vorstellen, wie sich die reichen Kaufleute der Stadt um Zurbarán rissen, ehe die Pest, die Silberschwemme und der Geschmackswandel seinen Marktwert erschütterten.

          Mitte der vierziger Jahre beginnt Zurbaráns Stern zu sinken. Er malt jetzt verstärkt für den Export nach Übersee, dann scheint auch diese Quelle zu versiegen. 1658 zieht der Maler, der schon vierzehn Jahre zuvor den Saal der Königreiche im Retiro-Palast mit Herkules-Szenen und Schlachtgemälden ausschmücken durfte, endgültig an den Hof nach Madrid. Doch auch hier wird sein herber Stil immer weniger geschätzt. Zurbarán malt jetzt zunehmend in der gefälligen Manier Murillos, die in dieser Zeit des politischen Niedergangs der letzte Schrei ist, auch seine auf Wolken aus Puttenköpfen thronenden Madonnen wirken noch süßer und apfelbäckiger als zuvor. In Düsseldorf hängen diese marktgerechten Schöpfungen, oft heute noch in Privatbesitz, zusammen in einem Saal. Offenbar wollten die Kuratoren durch den Overkill an Kitsch die wenigen Glanzlichter des Spätwerks, die am anderen Ende der Ausstellung gezeigt werden, umso stärker zum Leuchten bringen.

          Das ist ihnen gelungen. Denn der greise Maler hat seine unzeitgemäß gewordene Kunst nicht aufgegeben. Er hat sie nur weiter vergeistigt. Der „Heilige Franziskus“ aus München ist ein Destillat aller früheren, vielfach geschwätzigeren Fassungen. Das „Schweißtuch der Veronika“ aus Valladolid lässt vom Christuskopf der Vorgängerversionen nur die verschwimmenden Umrisse übrig. Und auf dem Kreuzigungsbild aus dem Prado stellt Zurbarán sich selbst mit seiner Palette in der Hand zu Füßen des Gottessohns dar. Ob er seine Rolle als Künstler gut gespielt habe hier unten auf Erden, scheint sein Blick zu fragen. Christus antwortet nicht. Aber er neigt sich ihm zu.

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