Wir haben uns daran gewöhnt, das neunzehnte Jahrhundert als die Epoche der nachhaltigen Weltentzauberung zu betrachten, als die Zeit, in der Dampfmaschine, Industrialisierung und Elektrizität die Feen, Nymphen und Naturgeister vertrieben und angeblich jeden Glauben an eine übersinnliche Realität unmöglich machten. Dass in der englischen Kunst jedoch die Feen, Nymphen und Naturgeister in derselben Zeit überhandnehmen, wird mit Dialektik wegerklärt: Im Zentrum der Modernisierung, heißt es dann, sei eben die Sehnsucht besonders stark gewesen. Während draußen die Fabrikschlote qualmten, verschanzte sich demnach das Bürgertum hinter einer romantischen Kulisse, die die viktorianische Kunst bemalte. Eines ist an dieser Erklärung allerdings merkwürdig: Wenn wir ins Frankreich derselben Zeit blicken, werden wir vor allem auf Künstler treffen, die Bahnhöfe, Boulevards, Cafés und andere städtische Szenen malten. Konnten die Franzosen der Moderne besser ins Gesicht sehen? Haben ausgerechnet die Engländer Wissenschaft und Industrialisierung schlechter vertragen?

Die Royal Academy of Arts in London zeigt zurzeit die umfangreichste Ausstellung des viktorianischen Malers John William Waterhouse - und diese Ausstellung stellt die These der Entzauberung ganz anschaulich auf den Kopf. Er, der Unbekannte unter den viktorianischen Malern, dessen Nachlass verschollen ist, malte fast ausschließlich mythologische Szenen: von Meerjungfrauen über Wassernymphen bis hin zu geflügelten Sirenen. Über die Ausgeburten von Waterhouse urteilten die Kritiker mal euphorisch, mal vernichtend. Ein Kritiker maulte, das Personal seiner Bilder entstamme weder „Träumen noch dem Tageslicht“; ein anderer schwärmte, die Kunst von Waterhouse lebe „in einer selbsterschaffenen Welt“. In einem Punkt waren sich also alle einig: Der 1847 in Rom geborene Maler hatte eine Welt geschaffen, die sich weder dem Phantastischen noch der Wirklichkeit zuordnen ließ. In seiner Malerei erhielten Hexen, Mischwesen und Märchenfiguren ein neues Zuhause. Er war ein Meister darin, dem Außerordentlichen eine beiläufige, selbstverständliche Gestalt zu geben. Ebendiesen Willen zur Wirklichkeit sollte man ernst nehmen. Aus irgendeinem Grund nämlich schien Waterhouse und vielen seiner Zeitgenossen das Phantastische im modernen England näher, realer als zuvor. Jedes seiner Gemälde stritt für einen erweiterten Möglichkeitssinn, dessen Fundament mit dem Fortschritt von Technik und Wissenschaft gelegt worden war.

Das Übersinnliche im Alltäglichen

Der Trick, mit dem Waterhouse seinen Gestalten Wirklichkeit verlieh, funktioniert zunächst auf einer malerischen Ebene, die der Besucher in den Räumen der Royal Academy auch heute noch abschreiten kann: Vierzig Gemälde versammelt die Ausstellung, und es lohnt sich, zunächst einen Blick auf die Tiere zu werfen, mit denen der Künstler seine mythologischen Szenen bevölkerte. Es sind die gewöhnlichsten aller Tiere in der Moderne: die Tauben. Dieselben Vögel, die gurrend, pickend und streitend die Großstädte bewohnen, gibt der Maler seinem Frühwerk „Die Säulenhalle“ von 1874 bei, in dem ein Mädchen in antiker Tracht Tauben füttert. Tauben füttert auch der jugendliche römische Kaiser Honorius auf einem Bild von 1883. Tauben haben sich am Fußende der liegenden Dame in „Dolce Far Niente“ von 1880 niedergelassen, und Tauben sind es schließlich, die 1885 durch den Schnee hüpfen, in dem der ausgestreckte Leichnam der heiligen Eulalia liegt, die als Märtyrerin starb. Nach der Legende stieg ihre Seele als weiße Taube in den Himmel. Waterhouse macht aus der einzelnen Taube einen verstreuten Schwarm, aus der weißen eine graue Stadttaube. Das Prinzip, das Übersinnliche im Alltäglichen zu erden, dem Tragischen das Beiläufige zur Seite zu stellen und dem Erhabenen das Komische, zieht sich leitmotivisch durch: der Jüngling, den er 1896 zu den Wassernymphen schickt, droht ungelenk in den Teich zu fallen, Jason sitzt 1907 ebenso scheu wie eckig in seiner Rüstung neben Medea.