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Rebecca Horn in Metz : Diese Gier der Gegenstände nach Kontakt

In dieser Körperkunst, die permanent Signale des Sich-Näherns und Berührens sendet, gibt es immer auch sensuelle Dornen: Das Centre Pompidou Metz kontrastiert Rebecca Horn mit Werken des Surrealismus.

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          Die Künstlerin Rebecca Horn kann und sollte nicht in Schubladen gesteckt werden – sie ist Installationskünstlerin, ohne die raffinierten Werke selbst aufzubauen, sie drehte Filme mit Weltstars wie Donald Sutherland („Buster’s Bedroom“), ohne ausgebildete Regisseurin zu sein, ihre Arbeiten schießen meist über vor Technik und Mechanik, ohne dass sie bis heute auch nur eine E-Mail geschrieben oder ein Mobiltelefon besessen hätte.

          Stefan Trinks
          Redakteur im Feuilleton.

          Für eine derartige Grenzgängerin scheint das Centre Pompidou Metz, das Horn nun eine umfassende Retrospektive widmet, der ideale Rahmen. Zum einen, weil sich die Dependance der Pariser Kulturmaschine ohnehin den Grenzüberschreitungen verpflichtet fühlt, indem im zirkuszeltförmigen Monumentalbau seit 2010 den Schnittstellen zwischen den Kunsttechniken Architektur, Schauspiel, Tanz und Film nachgespürt wird. Zum anderen ist der Pompidou-Ableger auch deshalb der geeignete Ort, weil knapp die Hälfte der hundertsiebzig gezeigten Werke den surrealen Parallelwelten Man Rays, Duchamps, Dalís, Victor Brauners oder Meret Oppenheims entstammen, die mit Horns Arbeiten trefflich korrespondieren.

          Indem das Pariser Haupthaus, offiziell „Musée national d’art moderne“ betitelt, einen der größten und qualitätvollsten Surrealistenbestände sein Eigen nennt, kann Metz aus dem Vollen schöpfen – in weiten konzentrischen Kreisen wird sich unter dem Rubrum „Theater der Metamorphosen“ Horns Inspirationsquellen Tier- und Körperwelten des Surrealismus gerade so weit genähert, dass keine Verwechslungsgefahr droht.

          Sie wollen immer etwas Neues hervorbringen

          Bereits im ersten von vierzehn Sälen wird die für Horn so naheliegende, aber noch nie ausgestellte Gratwanderung zwischen dem Aufzeigen ihrer Künstlerfreundschaften etwa zur Queen of Surrealism, Meret Oppenheim, und dem Betonen ihrer künstlerischen Eigenständigkeit plastisch. Nahezu durchgängig setzen Horns Arbeiten das erste Gebot des Surrealismus um – „Du sollst Regenschirm und Nähmaschine auf dem Seziertisch vereinen.“ Diese Dada-Coincidentia-oppositorum jedoch, der Zusammenfall der Gegensätze, wird bei Horn stets erweitert um ein widerborstiges Element, das wiederum ein Drittes hervorbringt. Zugespitzt formuliert: Natürlich kitzelt die „Pelztasse“ Oppenheims derart im Auge, das manche Betrachter vor dem durch seinen Fellüberzug unbrauchbar gemachten Alltagsgegenstand tatsächlich niesen müssen.

          Bei Horn hingegen handelt es sich beim Ausgangsstoff der Werke nie um „neutrale“ Objekte wie einen Pelz, vielmehr um den Kunstkammern der Renaissance entliehene Exotica, die etwa als Kleider und Teile mythischer Tiere a priori stark aufgeladen sind: Straußen- und Pfauenfedern, Straußeneier, Narwalhörner, Schneckengehäuse. Immer begehren die von der Künstlerin eingesetzten Dinge und Automaten dabei sehnsuchtsvoll die Verbindung mit anderem, um wie in der von ihr geschätzten Alchemie etwas Neues hervorzubringen. Ein Quecksilberrinnsal bildet immer neue Ornamente, Pinsel spritzen Farbe auf Museumswände und schöpfen abstrakte Kunstwerke, flamboyante Kupfertrichter („Brennender Busch“, 2001) sind mit brandgefährlicher Kohle gefüllt und verzehren sich dennoch nicht.

          Künstlichen Körperteile als Teile der Künstlerin

          Man kommt kaum umhin, dieses Gieren nach Kontakt im Fall der von ihr belebten Gegenstände biographisch abzuleiten: Eine schwere Vergiftung bei der Arbeit mit Fiberglas und Polyester fesselte Horn im Kunststudium über ein Jahr ans Krankenbett, in dem sie wie in einem Kokon eingeschlossen war und die Sehnsucht nach Kommunikation mit der Außenwelt ins Unerträgliche wuchs.

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