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Pavillons der documenta in Kassel : Im demokratischen Zauberwald der Kunst

Lacaton und Vassal sowie Roger Buergel und seine Kuratorin Ruth Noack haben dabei eine eindeutige Position: Statt das Museum - wie es von den klassischen Kabinetten der alten Museen bis zum modernen „White Cube“ der Fall ist - als einen Tempel aufzufassen, in dem das Kunstwerk als ästhetisches Heiligtum betrachtet wird, sehen sie die Ausstellungshalle als eine für alle zugängliche Bühne, auf der die Besucher „zu Akteuren werden“ und Kunst in einer offeneren, weniger abgeschotteten Atmosphäre erfahren können.

Zum Glück nicht noch eine Kiefernholz-Kuschelecke

Auf jeden Fall ist der neue documenta-Pavillon eine gebaute Institutionenkritik an den klinisch weißen, von gleißendem Kunstlicht illuminierten Ausstellungsräumen, in denen die Kunst vom übrigen Leben isoliert wird wie ein potentieller Erreger in einer Petrischale. Aber wie soll man Kunst stattdessen zeigen? Die Frage, ob es Räume gibt, in denen das Verhältnis von Gesellschaft, Kunst und öffentlichem Raum neu ausgelotet werden kann, haben Ausstellungsmacher in den neunziger Jahren auf ganz eigene Weise beantwortet - nämlich mit spontan zusammengezimmerten Kiefernholz-Kuschelecken und Fortbildungsbuden, in denen jede Menge „Reader“ auslagen.

Die „Utopia Station“ auf der venezianischen Kunstbiennale 2003 war eines der gelungeneren Beispiele für eine solche Erfahrungslandschaft - oft sahen die Diskursholzparadiese aber aus wie vergrößerte Kindertagesstätten und töteten mit ihrer Antiästhetik ihren Gegenstand. Auch dagegen geht der documenta-Pavillon an: Denn die hier verwendeten Baumarkt-Materialien haben, gekonnt eingesetzt, einen eigenen ästhetischen Reiz; die Gewächshäuser wirken zumindest von innen und bei Sonne wie ein Bauwerk, das sich gerade in Luft auflöst oder wenigstens ganz und gar leicht und gläsern wird.

Wie im Gartenmarkt? Nicht schlecht, findet Buergel

Am liebsten wäre es den Architekten gewesen, wenn nur eine leichte, gazéhafte Membran die Ausstellung vom Park getrennt hätte; die durchschimmernden Kunstwerke hätten dann die Vorbeiwandernden angelockt, diese andere Welt unterm Glasdach zu betreten und zu erfahren, wie dieser öffentliche Gegen-Raum der Kunst-Welt funktioniert. Doch genau darum gibt es jetzt Streit zwischen Architekten und Ausstellungsleitung - denn offene Wände stellen nicht nur ein Sicherheitsrisiko, sondern auch ein Klimatisierungsproblem dar. Werke könnten Schaden nehmen. Deshalb entschieden die Ausstellungsmacher, dass der „Aue Pavillon“ zwar transparente, aber geschlossene Wände bekommen muss; weswegen die Architekten nun heftig grollen, ein Desaster durch die Massen an schwitzenden Leuten vorhersagen, eine „Gefängnisatmosphäre“ beklagen und erklären, eigentlich könne man nun „auch eine Fabrik, eine Bank, einen White Cube hernehmen“, man sei eigentlich schon „wieder im System der Galerien und Banken“.

Der Rhythmus des geplanten ästhetischen Zauberwaldes scheint jedenfalls in Gefahr. Dass am Ende der neue Großpavillon zu sehr nach einem öden Gartenmarkt aussehen könnte, sieht Buergel nicht. Er möge das eigentlich ganz gern so, sagt er, die Besucher seien schließlich mit dieser Ästhetik vertraut aus den Vorstädten, in denen sie einkaufen und leben - und auf eine gewisse Weise ist diese Aussage programmatisch für Buergels Versuche, Kunsterfahrung zu demokratisieren und Schwellen ästhetischer Erfahrbarkeit abzubauen.

Statt eines revolutionären Ausstellungsbaus, der selbst eine Skulptur ist, will er einen künstlichen Wald, auf dessen Lichtungen unerwartete Begegnungen zustande kommen. Ob die Gewächshaus-Anlage diese Hoffnungen erfüllen kann oder ob sie am Ende nur als triste, schlecht belüftete Plastikhülle wirkt, in der die Kunst eingeschweißt wird, und zwar im wörtlichen Sinn - das kann sich erst zeigen, wenn die Kunst eingezogen ist. Einen Versuch ist es wert - und wenn es nicht funktioniert, können die Gewächshäuser ja immerhin wieder abgebaut und mit Treibhausgurken gefüllt werden.

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