In einer Stadt wie Düsseldorf, die eine technikaffine Elektro-Band wie Kraftwerk hervorgebracht hat, war es Mitte der siebziger Jahre für eine Studentin an der Kunstakademie vielleicht doch nicht so abwegig, den Computer zum Werkzeug des eigenen Schaffens zu erwählen. Isa Genzken war nach vorangegangenem Studium in Hamburg, Köln und Berlin 28 Jahre alt, als sie ein Jahr vor ihrem Abschluss in der Meisterklasse von Gerhard Richter mit einem Physiker der Universität Köln Programme zu schreiben begann. Nichts sollte bei der Herstellung ihrer sockellosen Holzskulpturen dem Zufall überlassen werden.

Der zeitliche Aufwand war enorm. Jedem Zentimeter der wohlgeformten Ellipsoide war eine mathematische Rechenleistung vorausgegangen, die ihr exakte Formstudien erlaubte. Genzken ließ die wahlweise an Speere, Kanus oder zu schmal geratene Surfbretter erinnernden, nur in einem einzigen Punkt auf dem Boden aufliegenden Objekte durch einen Modelltischler nachbauen. Erweitert um Hyperboloide, die mitunter durch kalkulierte Öffnungen einen Einblick in ihren weitverzweigten Bauch gewährten, fanden die Werkreihen bereits 1979 den Weg ins Museum.

Die frühe institutionelle Wahrnehmung im Haus Lange in Krefeld kam nicht von ungefähr. Bereits 1976 stellte Genzken als erste Frau solo bei Konrad Fischer aus, eine Galerie, die in Deutschland die amerikanische Concept und Minimal Art bekannt machte. Die Bodenskulpturen entstanden zwar in diesem Kontext, widersetzen sich aber in ihrer konstruktivistischen Farblichkeit und der flottierenden Narration der reinen Lehre des Minimalismus. Dazu passt, dass Genzken sie in Krefeld zusammen mit Werbeanzeigen zeigte und so mit der Appropriation-Serie „Hi-Fi“ für maximale Irritation sorgte. Angepriesen wurden auf den abfotografierten Motiven die neuesten Modelle von Plattenspielern und Stereoanlagen. Was manche damals noch als einen kulturkritischen Kommentar auf die Konsumindustrie deuteten, war affirmativ gemeint. Genzken war begeistert von der Modernität der Türme, die gerade massenhaft die Haushalte eroberten. Den gleichen Anspruch stellte sie an ihre Kunst. Sie sollte niemals auf der Stelle treten.

Die Strategie ging bekanntlich auf. Alle zehn Jahre häutete sie sich fortan neu, um die Reduktion auf eine leicht erkennbare Marke zu verhindern. Ob Betonskulpturen, Architekturen aus Fundstücken oder gigantische Rosen im öffentlichen Raum, sie alle verbindet der Wille zum radikalen Wandel. Deshalb hat die Begegnung mit ihrem Frühwerk Züge der Unterweisung in einen Imperativ der Unberechenbarkeit. Rund ein Viertel der sechzig im Parterre des Museumsneubaus und in dem am Rhein gelegenen Museum Gegenwart gezeigten Werke waren noch nie ausgestellt. Der medial abwechslungsreiche Bogen der von Søren Grammel kompakt kuratierten Ausstellung, einer Kooperation mit der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, ist weit gespannt. Er reicht von dem frühen Film „Zwei Frauen im Gefecht“, in dem Genzken mit der Künstlerin Susan Grayson kollegial die Kleider tauscht, über digitalisierte Foto-Alben bis zu den acht Meter langen Computerausdrucken auf Endlospapier, die als Vorstufen der Ellipsoide dienten. Werke befreundeter Künstler wie Bruce Naumann oder Carl Andre gesellen sich dazu, um den diskursiven Horizont der siebziger Jahre zu markieren. Eine unerwartete Preziose auch das Künstlerbuch „Berlin 1973“, ein von Pappseiten flankierter Wälzer mit 78 Schwarzweißfotografien aus dem Westteil der Stadt, zwischen bröckelnden Altbaufassaden und dem brutalistischen Charme von Neubau-Solos.

Bewegt man sich unter der Prämisse eines abwesenden Stil-Primats durch die zwei Häuser, staunt man nicht nur über Genzkens jugendlichen Kollisionskurs auf die ausgewiesene Männerdomäne der Bildhauerei. Von hier führt auch der direkte Weg zum deutschen Pavillon in Venedig. Genzken umhüllte ihn 2007 mit einem Baugerüst. Im Innern stolperte man über Touristenkoffer und schwebte in Begleitung von Plüschaffen und Astronauten der deutschen Geschichte davon. Die ironische Verspieltheit der multiplizierten Nofretete-Kopien oder der mit Klebeband gefesselten Schaufensterpuppen der zehner Jahre ist in Basel zwar noch meilenweit entfernt. Und doch sind diese späteren Ausflüge in Ramschwelten der Nachklang eines mutwilligen Zerschlagens von Erwartungen. Wie etwa in der Serie „New York“, die man mit einer Club-Reportage verwechseln könnte. Sie entstand 1981 bei einem nächtlichen Streifzug mit dem Konzeptkünstler Dan Graham, einem veritablen Kenner der damaligen Postpunk- und No-Wave-Szene.

Genzkens Interesse galt dem unmittelbaren Bühnengeschehen, allerdings nur bis zum jeweiligen Oberkörper. Die Köpfe der Musiker bleiben subversiv abgeschnitten, um den Blick auf die Posen zu lenken, gebeugte Knie, auftippende Zehenspitzen, in die Gitarrensaiten greifende Finger. Es sind Körper bei der Arbeit, lebende Skulpturen, einzig begrenzt durch das Vergehen des ekstatischen Moments. Folgt man dem Lärm, der hinter einer Zwischenwand lockt, entdeckt man Schallplatten, die den Namen der Künstlerin tragen. Ein mit grauem Nitrolack bemaltes Exemplar von 1981 ist in Kollaboration mit Gerhard Richter entstanden, den Genzken ein Jahr später heiraten sollte. Das in den Raum brüllende Motorengeräusch eines TriStar-Flugzeugs könnte man als Echo des futuristischen Maschinenkults deuten. Muss man aber nicht. Denn es ist kaum anzunehmen, dass Genzken, die sich immer wieder Zuschreibungen entzogen hat, an der totalitären Emphase der von den Futuristen beschworenen Fortschrittsgläubigkeit Gefallen fand.Daran dürfte sie schon ihr Humor hindern, der schon durch die Frühphase geistert.

Auf einer Zeichnung von 1973 beobachtet sie einen Anzugträger bei einer bizarren Sex-Praktik mit einem Diabolo-Spiel. Sein Penis steckt an der Stelle, wo sonst der Doppelkegel kreist, in einer Fadenschleife fest, die er durch das Heben der Griffe immer fester bindet. Keine Lust ohne Schmerz, keine Kreativität ohne Experimente? Ein weibliches Gegenüber braucht der Porträtierte jedenfalls nicht für das anstrengende Vergnügen. So wie der männlich dominierte Kunstbetrieb, den Genzken zu diesem Zeitpunkt erst noch unterwandern musste? Dass sie dieses Ziel unbeirrbar verfolgte, beweist ein ausführliches Ausstellungskonzept, das sie 1978 dem MoMA unaufgefordert zuschickte. Die New Yorker erkannten damals nicht das Potential der deutschen Systemsprengerin. Erst 2013 holten sie das Versäumnis mit einer großen Retrospektive nach.

Isa Genzken. Werke von 1973 bis 1983. Im Kunstmuseum Basel; bis zum 24. Januar 2021. Der Katalog kostet 39 Franken.