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Frankreichs Kunststreit : Künstler als Köche verderben den Brei

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Kunst als Scheinbefriedigung, um die Brüche der modernen Gesellschaft zu kitten? Der Philosoph Jacques Rancière und der Kurator Nicolas Bourriaud liefern sich eine Debatte über die Frage, worum es der modernen Kunst gehen soll.

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          Der Streit ist ungewöhnlich, der Ton scharf - lange hat es in Frankreich keine so grundlegende Debatte zur Kunst und ihrer Rolle gegeben: Der Philosoph Jacques Rancière greift einen Kurator, den Gründer und langjährigen Leiter des Pariser Museums für zeitgenössische Kunst „Palais de Tokyo“, Nicolas Bourriaud, an, und der schlägt zurück; es geht um die Deutungshoheit auf dem Feld der Kunst.

          Anlass dieser seltenen Konfrontation zwischen einem Theoretiker, der sich für Kunst interessiert, und einem Kurator, der philosophische Begriffe zu etablieren versucht, ist ein Begriff, mit dem Bourriaud bekannt wurde - „Esthétique relationnelle“, zu deutsch „Relationale Ästhetik“. Gemeint sind damit Kunstprojekte, die im klassischen Sinne keine Kunstwerke, Gemälde, Skulpturen oder Videoinstallationen sind, sondern „Treffen, Rendezvous, Demonstrationen, verschiedene Typen von Zusammenarbeit zwischen Personen, Spiele, Feste, Orte der Geselligkeit, kurz die Gesamtheit der Begegnungsarten und der Erfindung von Beziehungen“.

          Der Künstler Rirkrit Tiravanija präsentiert seit den neunziger Jahren diverse Küchenutensilien und Kochzutaten als Ausstellungsprojekt und veranlasst sein Kunstpublikum bis heute, den Museumsraum als Küche und soziale Begegnungsstätte zu nutzen. Das hat eine lange Tradition in der Kunst, in Italien etwa erklärte 1930 Filippo Tommaso Marinetti in dem Manifest „La cucina futurista“ der Pasta den Krieg und setzte sich für experimentelle Speisen ein, die die Sinne erweitern und den Geist auf eine futuristische Revolution vorbereiten sollten. Vierzig Jahre später eröffnete Gordon Matta-Clark in New York das Restaurant „Food“.

          Es waren jedoch nicht die utopistischen und revolutionären Bestrebungen der Futuristen und Konstruktivisten, die den Kurator Bourriaud motivierten, eine neue Ästhetiktheorie zu verfassen; heute, schreibt der Kurator, könnten Künstler keine sozialen Utopien oder revolutionären Hoffnungen mehr verbreiten. Es gehe nun darum, temporäre Mikro-Utopien zu schaffen, die sich gegen die Herrschaft des Spektakels, die Macht der Medien und die Kräfte des Marktes auflehnen. Tiravanijas Kunstaktion sei der Beitrag eines Künstlers, Relationen, das heißt Beziehungen zwischen Menschen zu erzeugen, die im Alltag von kommerzialisierten „communication zones“, anonymen Automaten oder wirtschaftlichen Interessen beherrscht würden.

          Wo es nichts zu sehen gibt

          Dieser nicht bescheidene Anspruch an die Kunstprojekte einer ganzen Künstlergeneration (Pierre Huyghe, Christine Hill, Philippe Parreno, Maurizio Cattelan, Liam Gillick) amüsiert Jacques Rancière. Bekannt für seine kritischen Publikationen zur Kunst („Die Aufteilung des Sinnlichen“ aus dem Jahr 2000 und „Der emanzipierte Zuschauer“ von 2008), stellt Rancière den von Bourriaud vorausgesetzten formalen Unterschied zwischen einer Kunstaktion und gesellschaftlichen Aktivitäten grundsätzlich in Frage. Tiravanijas Kunst entpuppe sich als ein „beispielhaftes Hinausgehen aus der Kunst“, das gegenüber gesellschaftlichen Festivitäten nur an Bedeutung gewinne, wenn es im musealen Raum verbleibe: „Die Zerstreuung der Kunstwerke in der Vielfalt der Gesellschaftsbeziehungen gilt nur, wenn die Gewöhnlichkeit der Beziehung, wo es ,nichts zu sehen' gibt, beispielhaft im normalerweise für die Ausstellung der Werke reservierten Raum angesiedelt wird.“ Genau dieser Fall werde von den „Anordnungen“ von Rirkrit Tiravanija versinnbildlicht, der „einen Camping-Kocher, einen Kochtopf und Suppensäckchen anbietet, die zur Aktivität, Versammlung und zu kollektiven Diskussionen anregen sollen.“

          Kunst habe im musealen Raum aber, so Rancière, keine relationale, beziehungsstiftende Wirkung. Die Errungenschaft des „ästhetischen Regimes“ der Kunst besteht für ihn in ihrer radikalen Autonomie; sie erst ermögliche es Bourriaud, Kochutensilien und Kochzutaten überhaupt als Kunstobjekte zu definieren und auszustellen. Gleichzeitig entbinde sie diese Gegenstände aber auch von utilitaristischen oder gar repräsentativen Funktionen. Das bedeute aber auch, dass der Besucher einer Tiravanija-Ausstellung von einer Teilnahme oder Engagement an Koch- oder Gesprächsrunden entbunden werden können muss. Relationale Kunst laufe jedoch Gefahr, banal zu wirken, „sich als vorweggenommene Verwirklichung seiner Wirkung“ darzustellen und ihre erhoffte, bewusstseinssteigerne, lebensverändernde Wirkung vollständig zu verfehlen.

          Almosen für die Benachteiligten

          Zwischen den Konzepten von Künstlern und Kuratoren und der tatsächlichen Wirkung von Kunstprojekten tut sich für Rancière ein eklatanter Graben auf - besonders dann, wenn die „politische Form des kollektiven Handelns“ mit „punktuellen und symbolischen Subversionen des Systems“ identifiziert wird, wie Bourriaud es vorschlägt. Die Kunst, so Rancière, erweise sich meist nicht, wie erwartet, als subversive Kraft, sondern als Material einer freundlichen „Nachbarschaftspolitik“: Die im Museum plazierten Kochutensilien und Zutaten lassen Rancière an eine Suppenküche für Benachteiligte denken, ein Almosen für „eine sich in Schwierigkeiten befindende Bevölkerung“, die der Künstler - zumal durch die finanzielle Hilfe des Staates - großzügig verteilt.

          Nach Rancières Politikverständnis darf es der Kunst nicht darum gehen, „in den Worten des Theoretikers der relationalen Ästhetik ,die Brüche im sozialen Gefüge zu kitten'“ und damit eine Art gesellschaftlichen Konsens zu suggerieren; man dürfe Kunst nicht als Instrument einer Scheinbefriedung im abgeschotteten Kunstraum nutzen, da so die Möglichkeit verhindert werde, „eine neue Landschaft des Sichtbaren, des Sagbaren und des Machbaren zu zeichnen“.

          Worauf reagiert ein Kunstwerk?

          Diese Argumentation ist nicht widerspruchsfrei. Rancière argumentiert mit einem konservativen Kunstbegriff, der das Emanzipationspotential des Werks nurmehr in seinem „Müßiggang, in seinem Abstand zu jedweder gesellschaftlichen Arbeit und aktivistischem Projekt“ definiert. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Bourriaud diese Kritik Rancières in dem Aufsatz „Precarious Constructions - Answers to Jacques Rancière on Art and Politics“ im niederländischen Cahier „Open“ wütend kommentiert und dem Philosophen gar einen Augenfehler - eine „optical deformation“ - unterstellt.

          Jetzt, wenige Wochen vor der Kunstbiennale in Venedig, wird wieder vermehrt nach der Rolle des Kurators gefragt - und danach, was wir uns von Kunst erhoffen. Wie könnte man sich konstruktiv mit Rancières Kritik auseinandersetzen? Vielleicht, indem sich Kuratoren und Künstler nicht a priori als „Virtuosen und Strategen“ verstehen und eine Wirkung ihrer Arbeit als gegeben voraussetzen, sondern gezielter und kritischer fragen, inwieweit die Annahme, die präsentierte Kunst habe eine gemeinschaftsfördernde Kraft und sei eine gesellschaftskritische Instanz, erfüllt wird - genauer: Auf welchen gesellschaftlichen Erfahrungsmangel das Kunstwerk reagiert, wenn es eine „andere Form des Beisammenseins“ propagiert: welches Erlebnis also etwa mit einem künstlerischen Kochereignis geboten wird, das eine reale Garküche in einen Wohnviertel nicht bietet - und worin die Mikro-Utopie dieses künstlerischen Kochens, das offenbar mehr sein soll als ein netter Kochabend mit Nachbarn, liegen könnte. Ohne diese Präzisierung bleibt Rancières Skepsis unwiderlegt.

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