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Faschistische Kunst in Mailand : Überwältigt uns!

Damit setzt die Schau exakt die vom wagnerschen Geist des Gesamtkunstwerks inspirierte Kompletterfassung des gesellschaftlichen Lebens durch die Politik noch einmal um, für die in Italien der Begriff „Totalitarismus“ erfunden wurde. Die Kunst war in ihrer Abschottung gegenüber der Umwelt für die Politik deshalb Vorbild, weil auch sie neben den Werken und ihrer Botschaft nichts gelten lassen wollte. Nur übt Kunst im Regelfall keine Gewalt aus. Doch Kunst ließ sich vergewaltigen durch Mussolinis Staatskonzept: und das durchaus lustvoll, weil der „Duce“ kunstbegeistert war und es deshalb viele Pfründen zu gewinnen gab. Man denke nur an das, was heute in Deutschland „Kunst am Bau“ heißt und im faschistischen Italien vor allem Wandbilder bedeutete, durch die Mario Sironi zum einflussreichsten Maler des Landes wurde. Für Mussolini war Überwältigungsästhetik fester Teil seiner Herrschaft; das unterscheidet sein Bau- und Kunstprogramm vom ansonsten in den ökonomischen Zielen erstaunlich ähnlichen Ansatz Roosevelts im Zuge des amerikanischen New Deal.

Leistungsschau des Regimes

Celant bildet in den endlosen Raumfluchten der Fondazione (die oftmals aber beklagenswert kleine Einzelräume bieten) also nur ab, statt zu erläutern, und da, wo seine Ausstellung sich einmal von den Vorlagen löst und zu größter Wirkung gelangt, in der riesigen hohen Halle des „Deposito“, eines umgebauten Lagerhauses, da werden auf acht vertikalen Leinwänden in ständiger Wechselprojektion Fotoaufnahmen der 1932 zum zehnten Jahrestag des „Marschs auf Rom“ eröffneten „Mostra della rivoluzione fascista“ gezeigt: Das war eine von Künstlern gestaltete Leistungsschau des Regimes, die ursprünglich für die Heimatstadt der Fondazione Prada, also für Mailand, geplant war und im mittelalterlichen Castello Sforzesco hätte stattfinden sollen, ehe Mussolini sie nach Rom beorderte. Und hier, wo einmal in der Ausstellung nichts konkret nachinszeniert wird, erweist sich ihr Konzept gegenüber faschistischer Ästhetik als besonders affirmativ, weil der dunkle Raum seine Wirkung durch die Verzwergung des Besuchers vor den himmelstürmenden Leinwänden und die entsprechend überlebensgroßen abgebildeten Objekte erzielt.

Mit Kontextualisierung hat das sehr wohl auch noch zu tun, allerdings mit einer höchst diffusen, die nicht auf intellektuelle, sondern rein emotionale Beteiligung und Überwältigung des Betrachters setzt. Auf das also, was die totalitären Bewegungen in Vollendung beherrschten. Daraus ergibt sich ein angeblich revolutionäres Ausstellungskonzept nur dann, wenn man jener Rhetorik der Umwälzung auf den Leim geht, die in den zwanziger und dreißiger Jahren von den reaktionärsten Systemen gepflegt wurde.

Bleibt also nichts von der immens aufwendigen Schau in der Fondazione Prada? Doch, natürlich, eine Menge Kunst aus einer Zeit, als die Fronten verschwammen, weshalb sich Mussolini und Hitler auf den Sozialismus berufen konnten und manche ehedem idealistischen Künstler ihnen folgten. Die Futuristen sind nur das berühmteste italienische Beispiel dafür, und das „Zang Tumb Tuuum“ des Ausstellungstitels verdankt sich der 1914 publizierten Lautpoesie ihres Gründers Filippo Tommaso Marinetti, dem es gelang, von allen gesellschaftlichen Wirrnissen unbehelligt zu bleiben und später sogar bisweilen dem Widerstand gegen Mussolini zugerechnet zu werden. Den aber leisteten Künstler wie Carlo Levi, Renato Guttuso, Mario Mafei oder Mino Maccari. Gut, dass ihre Rolle hier betont wird. Und man kann an den internationalen Leihgaben in der Mailänder Schau auch eindrücklich verfolgen, wie die staatliche Ausstellungspolitik im Ausland zur Popularisierung der italienischen Kunst beigetragen hat – allen voran im Falle der Gemälde Giorgio de Chiricos.

Schön schließlich, dass die Ausstellung sich doch nicht ganz ins vorgegebene zeitliche Raster zwängt, sondern mit einzelnen Objekten sowohl etwas vor 1918 zurück- als auch über 1943 hinausgeht. Dadurch kommt der Schock der Künstler über die entdeckten faschistischen, vor allem die deutschen Verbrechen noch mit ins Spiel. Die wahre kuratorische Aufgabe wird nach dieser Schau darin bestehen, die Wege der Kunst in die neue italienische Republik zu verfolgen, nach dem Faschismus und auch nach dem Sturz des Königs 1946. Dann auch gerne kontextualisiert – nämlich mit den Mitteln einer damals in Reaktion auf die vorherige totalitäre Manipulation modisch werdenden neutralen Präsentationsform von Kunst.

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