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Emil Nolde in Paris : Ein neuer Sturm aus dem Reich der alten Wilden

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Aber hinter dieser Haltung versteckte sich wiederum nichts anderes als eine stereotype Vorstellung vom Französischen, die in der Malerei der „École de Paris“ lediglich einen kulinarischen Umgang mit Peinture am Werk sehen wollte. Es erwies sich schnell, dass dieses Klischee von der französischen Delikatesse dem Klischee von den Ausdrucksexzessen in der Kunst jenseits des Rheins nichts schuldig blieb. Letztlich fehlte es an Information und am Umgang mit den Originalwerken. In den französischen Museen und Sammlungen gab es nun einmal so gut wie nichts, und das hatte politische Gründe.

Die neugierigen Gallier

Denn nach 1870 sammelte man in Paris nicht mehr deutsche Malerei. In den Museen gab es keine Menzel, Liebermann, Corinth - von Nolde, Beckmann oder Schlemmer ganz zu schweigen. Im Bereich der Literatur fielen dem Ostrazismus so gut wie alle bedeutenden Autoren deutscher Sprache zum Opfer. Fontane, Stifter oder Keller wurden einfach ignoriert, nicht übersetzt. Die Retrospektive für Nolde erscheint einem als Musterfall dafür, wie, mit Verspätung, Unkenntnis und vorgefasste Urteile revidiert werden können. Vor allem erlebt man, dass die Franzosen spontane Entdeckungen nun einmal lieben.

Als frühen Zeugen dafür können wir Cäsar anführen, der im „Gallischen Krieg“ verblüfft auf den wesentlichen Charakterzug des Galliers hinweist. Er apostrophiert dessen Neugierde mit einem „rerum novarum cupidus“. Am ersten Sonntag nach der Eröffnung der Nolde-Retrospektive fanden bereits über zweitausend Menschen den Weg in das Grand Palais, und das Goldene Buch - üblicherweise Abfalleimer für das Gemecker von Besserwissern - strotzt von Komplimenten und von Entdeckungsphantasien der Besucher.

Offensichtlich liebt man die schwere Kost aus dem hohen Norden. Die Leinwände, auf denen sich „Wildtanzende Kinder“, „Akte und Eunuch“ oder „Hohe Sturzwelle“ vor eine pastose Unendlichkeit einschreiben, passen keineswegs zu der übersichtlichen, stillen Melancholie, die man noch vor einiger Zeit - anlässlich einer anderen Entdeckung - in den delikat austarierten Interieurs des Dänen Vilhelm Hammershøi als Ausdruck des Nordens zu entdecken und zu bewundern lernte.

Die Glut der Gemälde

Nolde ist ein Getriebener, der mit animalischer Gewalt Farbe, Vereinfachung und Verzerrung einsetzt. Der Einzelgänger regte dazu an, eine emotionale Szenographie zu entwerfen, die die Säle des Grand Palais bis zur Unkenntlichkeit verändert. Der Besucher geht auf hölzernen Planken. Dielen wurden ausgelegt, die eher an den Gang auf einem Deich, an ein Schiffsdeck als an ein Museum denken lassen. Die Glut der Gemälde bricht aus der Dunkelheit hervor. Man spürt, dass es sich um eine sprechende Ausstellungsarchitektur handelt, die auf das Rohe der Bildschrift und auf die Maserung, die sich in den Holzschnitten ausspricht, hinweisen möchte.

Innerhalb der chronologischen Anordnung trifft man auf Räume, die thematische Schwerpunkte setzen. Eine gute Lösung, denn die religiösen Motive lassen sich am ehesten im kollektiven Exzess ertragen. Nolde unterbricht dabei ab und zu die Frömmelei mit Anzüglichkeiten. „Hl. Symeon und die Weiber“ oder „Verlorenes Paradies“ proben den Aufstand gegen die Inbrunst, die sich im riesigen Polyptychon „Das Leben Christi“ aus der Nolde-Stiftung Seebüll fast bis zur Unerträglichkeit sammelt. Der Maler braucht eine Notbremse, die Blasphemie, um seine düsteren Motive ertragen zu können. Die Lust an dieser Verkehrung geht auf frühe Grotesken wie „Bergriesen“ oder „Vor Sonnenaufgang“ zurück, die die Welt Kubins ins Monumentale steigern.

Nicht nur die Exkursion in die Südsee, sondern auch die endlose Reise in die eigene Fremdheit haben dafür gesorgt, dass die Nationalsozialisten Nolde den Ehrentitel eines „entarteten Künstlers“ verleihen konnten. Dies und die Begegnung mit dem poetischen Schmerz der „ungemalten Bilder“ - der Aquarelle, mit denen der Künstler das Malverbot zu umgehen wagte - haben es geschafft, die Franzosen richtiggehend zu ergreifen.

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