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documenta 12 : Angriff auf die Zeit

  • -Aktualisiert am

In Kassel wird es nun ernst. Wagt die documenta 12 tatsächlich einen neuen Blick auf unsere Gegenwart? Im Zauberwald von Kassel könnten wir Erfahrungen machen, die einer Antwort nahe kommen. Von Thomas Wagner.

          7 Min.

          I. „Es lohnt sich“, schreibt Roger M. Buergel im „documenta Magazine No. 1“, „dem Ursprung der documenta nachzugehen, denn nach einem näheren Blick auf ihre Anfänge verliert sich der ganze Ballast an Erwartungen und Projektionen, der auf dieser Ausstellung lastet wie ein Sack mit Wackersteinen.“ So leicht wird der documenta-Leiter den Ballast nicht los, wenn er in Arnold Bodes erster documenta von 1955 eine Ausstellung sieht, die mehr sein wollte als der Versuch, sich der in Deutschland verfemten Moderne zu versichern. „Aufgabe dieser Kunstausstellung“, so zitiert er Bodes Exposé, „ist es nicht, eine Vielzahl von Werken zusammenzutragen und damit auszudrücken, was alles in der ersten Hälfte des Jahrhunderts in den verschiedenen Ländern – historisch betrachtet – geschaffen wurde. Ihre Aufgabe bestünde vielmehr darin, Auskunft darüber zu geben, welche Werke beziehungsweise welche künstlerischen Gesinnungen den Ausgangspunkt für das geben, was wir als Kunst der Gegenwart bezeichnen.“

          Wenn Bode das „entscheidend Neue“ einer solchen Veranstaltung darin erblickt, die „Wurzeln des gegenwärtigen Kunstschaffens auf allen wesentlichen Gebieten sichtbar zu machen“, so sucht Buergel daran anzuknüpfen. Auch er scheint gewillt, bei der documenta 12 nicht nur den Status quo der Kunst – nun zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts – dokumentieren zu wollen. Er will an die Wurzeln gehen, um, wie Bode, eine Genealogie der Gegenwart zu (re)konstruieren, und auch er will „Formschicksale“ innerhalb eines hybrid gewordenen Modernismus verfolgen. Dabei sollen nicht nur kunstinterne oder formale Parallelen sichtbar werden, sondern unbeantwortet gebliebene, aber von der Kunst gestellte Fragen einer verunsicherten, zu Teilen verängstigten Gesellschaft, die schwer an den Folgen der Globalisierung trägt. Die Kunst soll sich, ganz idealistisch gedacht, abermals als zukunftsweisende Macht der Versöhnung bewähren.

          Migration der Form

          II. Es ist kein Zufall, dass Buergel den Blick auf die Wurzeln und das Verfolgen von „Formschicksalen“ richtet – auch wenn er sich bemüht, das existentielle Pathos, das in der Formulierung mitschwingt, zu vermeiden, und von „Migration der Form“ spricht. Ebenso wenig darf übersehen werden, dass er in seinem Rekurs auf den „Ursprung“ neben der ersten nur noch auf die documenta X von Catherine David verweist. Diese sei, so Buergel, mit ihrer „Retroperspektive“ der Bodeschen Ursprungskonzeption am nächsten gekommen.

          So bleibt Bodes aus der Situation der Nachkriegszeit und aus einer zerstörten Stadt heraus gestellte Frage „Wo steht die Kunst heute, wo stehen wir heute?“ zentral. Sie sei, so Buergel, mittelbar von der Ausstellung als Medium beantwortet worden, weil sich im Medium Ausstellung die Brüche aufzeigen ließen, welche die Geschichte der Moderne ausmachen – und weil das Aufzeigen dieser Brüche die „Schlüsselerfahrung der Moderne“ deutlich mache: „die Erfahrung radikaler Kontingenz“.

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