Eine Ausstellung „Florenz und seine Maler“ zu benennen ist etwa so aussagekräftig wie die Etikettierung „Solingen und seine Messerschmiede“ – nicht falsch, doch seit Vasaris und Burckhardts Kanonisierungen der humanistischen Kultur von Florenz nichts Neues. Zumal in der so benannten Schau in Münchens Alter Pinakothek keineswegs nur Malerei gezeigt wird, sondern – glücklicherweise – ein gutes Drittel der Werke Skulpturen und vor allem Zeichnungen sind, Letztere auch aus der Hand von Baumeistern und Bildhauern wie Lorenzo Ghiberti.

Es gibt nichts an malerischen Innovationen im fünfzehnten Jahrhundert, dem Zeitraum der Schau, das Giotto oder van Eyck nicht fast hundert Jahre zuvor bereits entfaltet hätten. Und doch gelang es den nur 31 Meistern und ihren Werkstätten, die Florenz zu seiner goldenen Gründerzeit um 1470 hatte, die Legende einer Neuerfindung der Malerei in der Arnostadt durchzusetzen. Im Verbund mit den Medici und den vielen reichen Auftraggebern der Stadt schafft es diese Generation Junger Wilder, das „Mittelalter“, auch eine Wortneuschöpfung von Florentiner Humanisten, als hoffnungslos verstaubt hinter sich zu lassen und sich als Neustart der Kunst zu inszenieren.

Priesterkönig des stolzen Stadtstaates

Geschickt gewählt ist daher der Auftakt im ersten Ausstellungsraum mit einer Zeichnung des kaum bekannten, aber in der Pinakothek mit gleich vier hervorragenden Blättern vertretenen Maso Finiguerra. Ein junger, modisch gekleideter Mann hockt da mit überkreuzten Beinen und zeichnet mit einer Feder auf ein gefaltetes Papier. Da er nicht auf einem Stuhl sitzt, vielmehr am Boden, könnte es der damals etwa 24-jährige Künstler selbst sein, der direkt auf dem Blatt etwas Gesehenes oder Erdachtes festhält. Um 1450 ist das eine bemerkenswerte Reflexion des künstlerischen Prozesses, typisch für die Renaissance, die viel Wert auf die Idee hinter dem Bild legt. Beides, gezeichneter „Entwurf“ und die darin auskristallisierte „Idea“, werden mit demselben Wort benannt: Disegno.

Dabei waren selbst der Burckhardtsche Republikanismus und Humanismus keine Florentiner Erfindungen, zumal beides in der dortigen Plutokratie und der Jahrzehnte währenden Einfamilienherrschaft der Medici nie ungebrochen war. Das zeigt die atemnehmende „Anbetung der Könige“ Sandro Botticellis, die aus den Uffizien an die Isar ausgeliehen wurde: Der Maler bildet die Medici und ihre Höflinge mit klar identifizierbaren Porträtköpfen als Heilige Drei Könige und Gefolge ab. Indem der Gründervater Cosimo de’ Medici auf dem Bild als ältester der Magi die Füße des Christuskindes mit verhüllten Händen berührt wie ein Priester die Hostie, wird er postum zum Priesterkönig des stolzen Stadtstaates verklärt.

So viel in Auftrag gegebene Selbstbeweihräucherung im Zeichen der hier wohl nicht nur symbolisch aufzufassenden Gaben Gold, Myrrhe und Weihrauch als Hinweise auf Geldwechsel und Warentermingeschäfte des Bankhauses, die diesen Bildluxus finanzierten, waren vielleicht selbst dem immer tiefgekühlt souverän erscheinenden Botticelli zu viel. Buchstäblich zugeknöpft malt er sich in einem leuchtend gelben Edelmantel rechts am Rand in die Anbetung der Geldkönige hinein; sein Mund wirkt verkniffen, und mit schwer zu deutendem Gesichtsausdruck wendet er sich vom Geschehen ab und demonstrativ dem Betrachter zu.

Was also stellt ein Haus wie die Alte Pinakothek in München an, wenn es gilt, nach Jahren der Restaurierung zentraler Säle seinen kostbarsten Bestand – die Florentiner Renaissance mit der „Nelkenmadonna“ als einzigem Da Vinci in Deutschland – ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zurückzubringen? Es tut das Richtige: Der Kurator Andreas Schumacher verlässt sich auf den Bestand. Unter wasserdichte Themenschirme wie „Zeit des Umbruchs“, „Andachtsbilder“ oder „Bilderzählung“ werden teils frisch restaurierte, dabei kunsttechnologisch neu untersuchte Werke aus der eigenen Sammlung mit Spitzenleihgaben aus aller Welt geschart, wie man sie in dieser Qualität und Dichte nur in Florenz selbst sehen könnte.

Ein Weiteres wird augenfällig, nachdem in den sechs Sälen im Obergeschoss der Pinakothek die Schätze des Hauses fast vollständig ausgebreitet sind: Jede Sammlung besitzt ihre je eigene „Florentiner Renaissance“, ihre Idealvorstellung und ihren „Disegno-Plan“ dieser Projektion. In München hat König Ludwig I. die Hauptwerke schon zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts zusammengetragen, so dass die Pinakothek in der Anzahl ihrer gut katholischen Madonnenbildnisse und Maria-mit-Kind-Darstellungen in Deutschland Spitze ist. Nackte hingegen – eines der klischeehaften Charakteristika der Renaissance – gibt es in der Münchner Sammlung kaum, und wenn, dann ist es der zwar künstlerisch aufregende, aber motivisch unanstößige Bronzeputto Donatellos vom Taufbrunnen des Sieneser Doms.

Seine Hirten sind splitternackt

Wirklich spektakuläre Nacktheit erhält die Ausstellung durch Ausleihen: Aus dem Philadelphia Museum of Art schwebte Adriano Fiorentinos Kleinbronze der Liebesgöttin Venus auf ihrer Muschel ein, die sich so selbstvergessen mit den Fingern das lange Haar auszieht, als hätten sie Degas und Rodin gemeinsam geformt. Und Leonardos strahlend violett eingefärbtes Blatt aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle zeigt in der oberen Hälfte die Studie zweier Hirten für eine Anbetung des Kindes. Seine Hirten sind splitternackt und stehen eng ineinandergestapelt; der hintere legt seinem Vordermann zärtlich die Hand auf die Schulter.

Ebenso groß ist die Erotik der Körpermodellierungen in den insgesamt fünf ausgestellten Davids. Der junge Recke im Kampf gegen den deutlich älteren Goliath ist nicht nur zusammen mit dem weiblichen Pendant der Judith mit dem Haupt des Holofernes die Identifikationsfigur von Florenz schlechthin. Der jungen Generation der Florentiner Malerrevolutionäre wurde er geradezu zum Symbol, zum neuen Künstlerpatron. So zeigt es ebenjene Neuentdeckung nach einem halben Jahrtausend, Maso Finiguerra: Sein „David mit dem Haupt des Goliath“ aus der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts trägt einen schweren Mantel über tailliertem und geknöpftem Wams zu hochmodischen Schuhen.

Offensichtlich schlüpft hier ein Jüngling aus dem Geldadel in die Rolle des alttestamentlichen Aufsteigers. Ein brillanter Jünglingskopf auf Papier von Botticelli im Hauptsaal unterstreicht dies. Obschon das Blatt recht lädiert ist und die Deutung des mit zwanzig Zentimetern Höhe relativ großen Kopfes offenbleiben muss – es kann der Engel zur Rechten der Madonna auf dem sogenannten Tondo Raczynski in Berlin sein, aber auch eine Vorlage innerhalb der Werkstatt für alle Arten versonnener Knaben –, ist es eine der qualitätvollsten Zeichnungen Botticellis überhaupt. Wie er dem Gesicht seinen eigenen, erneut verkniffenen Mund verleiht und die Augen nur mit dem Silberstift ins Innere blicken läßt, ist höchste Könnerschaft. Niemanden würde es verwundern, wenn sich Jahre später Michelangelo für seinen Marmor-David lange in dieses Blatt vertieft hätte.

Möglicherweise lässt sich die Idee der Ausstellung am besten durch Botticellis Lehrer Filippo Lippi verstehen. In der Pinakothek hängt eine raffinierte Reihe dreier Madonnenbilder, deren früheste von etwa 1445 noch deutlich die Gesichtszüge und Riesenohren der gotischen Schönen Madonnen um 1400 unter dem Blondhaar erahnen lässt. Die letzte Lippi-„Maria mit Kind“ von 1465 hingegen zeigt alles, was sich die Renaissance in zwanzig Jahren erarbeitet hatte: Wie eine reiche Florentinerin gekleidet, herzt Maria ihren Sohn in einer hypermodernen Architektur mit Muschelnische, die sich nach hinten verjüngt.

Der von Lippi verwendete Wange-an-Wange-Typus ist byzantinisch und damit uralt. Der Maler teilt das innig beschmuste Christuskind aber gleichsam in zwei Hälften, denn für den vom Hemdchen abwärts nackten Unterkörper wählt er die antike Figur des „Ganswürgers“ zum Vorbild, der mit weitem Ausfallschritt der Mutter entlaufen wird. Mit diesem Knaben ist die Florentiner Jugend dem Kindesalter entwachsen und der alten Malerei in die Moderne davongeeilt.