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Manet und Astruc in Bremen : Republikanischer Japonismus

Ziemlich beste Freunde der Moderne: Die Kunsthalle Bremen zeigt, wie Édouard Manet nicht zuletzt über Zacharie Astruc zum Impressionismus fand.

          5 Min.

          Wie der französische Maler Édouard Manet den Im­pressionismus erfand, ist bekannt: durch Aktualisierung kopierter spanischer Barockmeister, durch die Übertragung wesentlicher Stilmerkmale japanischer Vorbilder und durch intensive Nutzung der Fotografie. Die Bremer Kunsthalle zeigt nun ihre Sicht darauf, wie Manet den Impressionismus erfand: durch Aktualisierung fleißig kopierter spanischer Barockmeister, durch Übertragung wesentlicher Stilmerkmale japanischer Vorbilder und durch Nutzung von Fotografien. Der Weg dorthin jedoch ist nicht direkt und führt wesentlich stärker über Manets Freund Zacharie Astruc als bisher gedacht. Ge­nau diese produktiven Umwege werden in Bremen anhand außergewöhnlicher Leihgaben an Manets, Monets, Fantin-Latours und Renoirs sowie eigener Bestände fesselnd aufbereitet. Wird doch in der Schau „Manet und Astruc“ mit einem Pfund der Kunsthalle gewuchert, dem frühen Ankauf des ersten Manet-Porträts von Astruc aus dem Jahr 1866, das der weitsichtige Direktor Gustav Pauli bereits 1909 erwarb und das in der Ausstellung ne­ben dem hochformatigen und zwei Jahre später entstandenen Porträt Émile Zolas aus dem Pariser Orsay-Museum hängt.

          Stefan Trinks
          Redakteur im Feuilleton.

          Damals ein skandalisierter Ankauf, ist der Bremer Astruc heute ein Schlüsselbild für all das, was Manets Impressionismus im Vergleich zu Monet, Sisley und den übrigen Malern von Baudelaires 1863 im Figaro publizierter Forderung nach einer ehrlichen Abbildung der vie moderne, des modernen Lebens, so an­ders macht. Das Porträt ist ein Manifest der Avantgarde, denn alles, was Manet und Astruc und der Zirkel aus Literaten und Künstlern um sie herum liebten und fast täglich diskutierten, stellt das Bild programmatisch aus: das Weiterdenken der alten Meister, ihre Japano- und Hispanophilie sowie die Rhythmisierung der Bilder durch das musikbesessene Manet-Netzwerk. Dass der Maler nie den kompletten Bruch mit der Tradition suchte, zeigt schon die Öffnung des Studios hinter dem in der rechten Bildhälfte mit kritischem Blick sitzenden Astruc: der nur aus Blaugrau-, Grün- und Brauntönen gebildete Nichtraum mit Saiteninstrument und Frau im selben Farbdreiklang ist ein Zitat des Hintergrunds von Tizians „Venus von Urbino“, die Manet wiederholt kopiert hatte.

          Ge­wollt artifizielle Marionettenhaftigkeit

          Mit dem stilllebenhaften Buchstapel im Vordergrund, in dem sich eine Zitrone entblättert und japanische Holzschnitte und Bücher nach vorne drängen, modernisiert und verlebendigt Manet wiederum eine nature morte des bewunderten Rokokomalers Chardin. Der Freund und Kunstkritiker wird in flächiges Schwarz getaucht, wie es auf den frühen Porträtfotos dieser Zeit mit dunklen Partien passiert. Astrucs Rechte greift mit Napoleon-Geste ins Sakko, die linke wird mit nur vier Linien hingehaucht und im darauf gesetzten Licht aufgelöst.

          Hatte man Astruc bislang eher als Schriftsteller auf der Liste, wird er in der Kunsthalle mit mehreren Dutzend Bildern und zwei Skulpturen erstmals auch als bildender Künstler vorgestellt. Nach Betrachtung der Bilder allerdings gibt es keine Notwendigkeit zum Umschreiben von Kunstgeschichte. Als Maler ist Manet Astruc bei weitem überlegen, immer würde man das mehrfach im direkten Vergleich nebeneinandergehängte selbe Mo­tiv des älteren Künstlers jenem des malenden Poeten vorziehen. Eine Überraschung aber bildet die subtil eingebimste Suggestion im Lauf der acht Ausstellungssäle, dass es durchaus Astruc gewesen sein könnte, der den Freund Manet durch das früh begonnene Sammeln ja­panischer Puppen auf die Idee einer ge­wollt artifiziellen Marionettenhaftigkeit seiner Figuren gebracht hat.

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