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Ausstellung zu Goya in Basel : In seiner Psyche schien ein Krieg zu wüten

Schwarzgalliger Soziologe des Pinsels: Kaum ein Maler hat die Kunst durch bloßes Hinschauen so politisiert wie Goya. Dabei war er apolitisch, wie die Fondation Beyeler jetzt zeigt.

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          Auch wenn das Jahr noch nicht um ist, darf die Ausstellung „Goya“ in der Baseler Fondation Beyeler ohne größeres Risiko zur eindrücklichsten Schau 2021 ausgerufen werden. Denn wer würde bestreiten, dass Goya etwa zehn Jahre vor 1800 und acht­undzwanzig Jahre danach bis zu seinem Tod die Weichen der Kunst für die Moderne stellte? Hat man je einen Künstler getroffen, der ihn nicht verehrt oder zumindest schätzt? Goya war und ist ein „artist’s artist“ – Manet zitiert dessen nackte „Ma­ja“ aus dem Prado, die bekleidete ist in Basel zu sehen – in seiner „Olympia“.

          Stefan Trinks
          Redakteur im Feuilleton.

          Manets wichtiges Gemälde „Der Balkon“ ist ein unverhohlenes Zitat von Goyas „Maja auf einem Balkon“, das etwa um 1810 entstand, sowie „Maja und Celestina auf einem Balkon“, um 1808 gemalt, beide mit ihren wie entrückt vor den Körpern flackernden Gewändern in Basel zu sehen. Allerdings sind es bei Manets Balkon Töchter aus gutem Hause statt Goyas Prosti­tuierter auf Freierschau. Picasso bedient sich freizügigst bei Goya, beispielsweise bei dessen Erschießungsbild von 1808 für seine das Gleiche zeigenden Horrorszenarien aus dem Koreakrieg und bei den „Desastres de la Guerra“ für Guernica.

          Hier herrschen Falschheit und Verstellung

          Die Moderne des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts wäre ohne Goya anders verlaufen. Damit passt er bestens in die Fondation Beyeler, die ihren Schwerpunkt auf Impressionismus um Manet und Klassische Moderne um Picasso hat, und die Altmeister-Schau wie schon oft in den vergangenen Jahren mit einem eigens für die Ausstellung geschaffenen Vi­deo eines Zeitgenossen abschließt, nämlich mit Philippe Parrenos „Quinta del sordo“. Goyas „Landhaus des Tauben“ am Stadtrand von Madrid, dessen vierzehn rabenschwarze „Pinturas negras“ der Maler nach seinem fast völligen Ertauben 1793 direkt auf die Wände brachte, fährt Parreno Pinselstrich für Pinselstrich mit seinem Kameraauge ab.

          Doch fesselt Goyas Kunst-Kunst bis heute auch jeden normalen Betrachter, gerade wenn in Basel nun mit einundsiebzig Gemälden sogar noch zwanzig mehr als in der bisher letzten Goya-Ausstellung vor sechzehn Jahren in der Berliner Nationalgalerie präsentiert werden. Einige davon verlassen Madrider Adelssammlungen sogar zum ersten Mal seit Goyas Zeit. Von den frühesten Tapis­serie-Kartons bis zu den allerletzten Werken kurz vor seinem Tod ist alles Wich­tige zu sehen, dazu noch hundert seiner bedeutendsten Zeichnungen, Grafiken und Skizzenbücher. Dabei ist die Welt, die Goya zeigt, keine gefällige. Von Be­ginn an herrschen bei ihm Falschheit und Verstellung, er zeigt Vergewaltigungen, Raubüberfälle, Kannibalismus ­ – und das nicht etwa nur in kleinen, leicht zu übersehenden Papierformaten, sondern in mit­telgroßen Gemälden. Weshalb, wenn überhaupt, eine Stilbezeichnung auf ihn gestülpt werden sollte, am ehesten die Schwarzromantik trifft, wie sie auch Füssli, Piranesi, Blake oder der Marquis de Sade in Bilder gießen, um die inneren Dämonen zu bekämpfen.

          Er legte das Wesen jeder Person im Gesicht offen

          Goya wird so ein zunehmend schwarzgalliger Soziologe des Pinsels. Er analysiert soziale Situationen und Netze mitleid­los durch genauestes Hinsehen. Auf einem seiner ersten Großaufträge, der „Familie des Infanten Don Luis“ von 1783/84, unterwandert er jegliche Konvention des Gruppenporträts, indem er statt diesem die Frau des Infanten ins Bildzentrum platziert, sie allerdings bei der banalen Tätigkeit des Haarkämmens zeigt, während Don Luis selbst beim eitlen Kartenspiel mit einem goldenen Ass gezeigt wird. Selten dämlich schauen rechts weitere Familienangehö­rige fragend aus dem Bild heraus; sich selbst als Hofmaler postiert er in der Tradition von Velazquez’ „Meninas“ links vor der Staffelei, lässt aber die weiß gepuderte Perücke auf dem Kopf gerade so weit zu­rückrutschen, dass das natürliche Braun seines Haares darunter zu sehen ist, was man nur allzu gern als Dissidenz – Natürlichkeit gegen Künstlichkeit und Verstellung – interpretieren würde.

          Sein berühmter Schriftbeitrag zur Re­form der Madrider Akademie der Schönen Künste, deren Mitglied und späterer Leiter der Malerei-Sektion er war, postuliert 1792 jedenfalls unzweideutig das Primat des Studiums der Natur über jenem der Antike. Wenn die Königsfamilie hässlich bis zur Karikatur ist und manchem Mitglied die Dummheit ins Gesicht geschrieben steht, wird sie von ihm so gemalt. Weil Goya auf erstaunliche Weise das Wesen jeder Person im Gesicht offenlegt, aber auch in Licht- und Farbgebung im spanischen Riesenreich einzigartig ist, wird dies auch ge­schätzt und ohne idealisierende Retuschen an die Wand des Königsschlosses gehängt. Politische Forderungen aber leitet Goya als bekennender Libertin – der auf vielen seiner Selbstporträts erscheinende franzö­sische Zylinder ist ein Freiheitssymbol seiner Zeit – aus diesen Wesens-Examinationen nicht ab und porträtiert nahezu den gesamten Adel.

          Das Licht wird in den Irrenhaus- und Gefängnisbildern persifliert

          Dieser kalte Blick wird im Katalog der Schau vom irischen Schriftsteller Colm Tóibín beschrieben. Er wuchs mit den blutigen Bildern des Nordirlandkonflikts auf, die Goyas Französisch-Spanischem Krieg vergleichbar sind, und konstatiert: „In Go­yas Psyche scheint von Anfang an ein Krieg gewütet zu haben. Seine Vorstellungskraft war reif für das Grauen.“ Und Tóibín hat recht. Bereits im ersten Großauftrag von 1791, er soll „lustige“ Tapisserie-Vorlagen für den königlichen Landsitz liefern, stecken Abgründe, obwohl er die hochformatigen Paneele im heiteren Ro­kokostil fertigt. Maliziös grinsende Mädchen schleudern mittels Sprungtuch eine Strohpuppe in die Luft, wobei diese auf den ersten Blick wie ein Mensch wirkt. Durch die unsanfte Behandlung knickt der bezopfte Kopf der Puppe auf die Sei­te ab, als würde er soeben guillotiniert. Der Beleg für die These von der durchgängig dunklen, Tóibín zufolge geradezu voyeuristisch Leid und Gewalt suchenden Vorstellungswelt Goyas ist in einem der letzten Säle zu sehen: Dort schleudern Hexen ebenfalls mit einem gespannten Tuch einen nun realen Menschen in die Luft, dessen Kopf und Gliedmaßen durch die Wucht abknicken.

          Das Abknicken und Schräglegen von Köpfen zieht sich durch sein gesamtes Ouevre und findet sich in allen Selbst­bildnissen. Geschichte begreift und malt er deshalb als Albtraum, dem man sich nicht entziehen kann. Sein berühmtestes Capricho 43, „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“, verknüpft beides: Albtraum und Geschichte. Als Zeitgenossen der Aufklärung suchen den Künstler deren nachtmahrhafte Manifestationen in Gestalt von Fledermäusen und anderen Monstra heim. Nicht nur in diesem Albtraum-Capricho wendet sich Goya gegen das Gutgemeinte der Aufklärung und menschenbeglückender Revolutionen, denen er misstraut.

          Entscheidend ist: Das Licht als Kernsymbol eines zu simpel optimistischen „Enlightenment“ wird von Goya in vielen Nachtstücken konterkariert, vor allem aber in den Irrenhaus- und Gefängnisbildern geradezu persifliert: Meist dringt es milchig-ölig durch ein einziges Fensterchen in die klaustrophobisch engen Räume und rückt gequälte Kreaturen, die so gar nicht in das fortschrittstrunkene Programm der Aufklärung passen wollen, in grelles Scheinwerferlicht. Die wichtigsten Teile seiner Bilder malt er zudem stets nächtens – in seinem Staffelei-Selbstbildnis von 1810 sind die Kerzenhalter am Zylinder zu sehen. Oder wie der Direktor des Prado zur Eröffnung zuspitzte: „Seit 2008 leben wir in einer dunklen Welt. Goya ist der Künstler unserer Epoche.“

          Goya. In der Fondation Beyeler, Basel-Riehen; bis 23. Januar 2022. Der Katalog kostet 68 Euro.

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