Niemand kann heute mehr verstehen, weshalb William Egglestons Fotografie eines Dreirads als banal bis an die Grenze des Erträglichen bezeichnet wurde. Aufgenommen aus der Perspektive eines Kindes. Abgezogen in leuchtenden Farben, als sei der grüne Lack des Gefährts direkt auf den Abzug gesprüht. Geistlos das Motiv, vulgär die Ausführung. So waren 1976 die Vorwürfe, als John Szarkowski mit derlei Aufnahmen die erste große Bilderschau eines Farbfotografen im Museum of Modern Art ausrichtete. Das Dreirad zierte den Titel des aufwendig gestalteten Katalogs, in dessen Vorwort Szarkowski die Aufnahmen auch deshalb als faszinierend bezeichnete, weil sie den Erwartungen des Betrachters widersprächen. Die Besucher aber verstanden das nicht als einen Wert an sich, und die „New York Times“ sprach von der am meisten gehassten Fotografieausstellung des Jahres.

Heute zählt das Dreirad zu den Ikonen der Fotografie des zwanzigsten Jahrhunderts und die Ausstellung als die Geburtsstunde eines neuen Verständnisses in dem Medium. Dabei war Eggleston weder der erste Farbfotograf noch zu seiner Zeit der einzige. Eine ganze Generation junger Fotokünstler hatte damals begonnen, mit Farbfilm zu arbeiten. Aber kaum einer von ihnen benutzte das Material so hemmungslos wie er und reizte die Möglichkeiten des komplizierten Dye-Transfer-Verfahrens so weit aus.

Als sei ihm seine Umgebung nicht geheuer

Bisweilen schienen die Farben regelrecht zu explodieren. Ein blaues Sträußchen an einer Haustür, eine grün gekachelte Dusche, eine rot gestrichene Zimmerdecke: Das waren allein schon durch die Intensität der Farben wahre Provokationen. Zumal Eggleston keineswegs vorgab, im Beiläufigen das Schöne bloßzulegen, wie es die Künstler der Pop-Art taten. Stattdessen überzog er das Alltägliche mit einem Moment des Unheimlichen. Es war, als sei ihm die eigene Umgebung nicht geheuer. Nicht die gefrorenen Lebensmittel im Eisfach, nicht die Ketchupflaschen auf der Theke einer Imbissbude, und schon gar nicht die Waffen, die wie zufällig in so viele seiner Bilder rutschen.

William Eggleston wuchs in wohlhabenden Verhältnissen auf einer Baumwollplantage in Tennessee auf, und wer ihm je begegnet ist, erfährt in seinem dandyhaften Auftreten etwas von der Lebensweise und Lebenseinstellung reicher Südstaatler. Sein Alkoholkonsum ist so legendär wie seine Selbsteinschätzung als Genie. Und dass er Fragen, die man ihm stellt, als klug und interessant bezeichnet, heißt noch lange nicht, dass er sie beantwortet; im Gegenteil. „Bilder und Wörter“, ist eines seiner Bonmots, „mögen einander nicht wirklich.“

Nichts wird sich ändern, schon gar nicht zum Guten

So viel aber verrät er: Von jedem Motiv mache er nur eine einzige Aufnahme. Dennoch umfasst sein Archiv Tausende von Bildern. Sein Werk in Büchern ist kaum noch zu überschauen, und Neues erscheint mittlerweile nur noch in Schubern mit drei oder gar fünf opulenten Bänden. Was bildwürdig sei, sagt Eggleston, erkenne er sofort. Und seine Kompositionen seien auf Anhieb perfekt. Vor allem aber sind sie von bezwingender Einfachheit. Meist um ein Objekt in der Mitte arrangiert, von dem aus alles andere wie nach außen geschleudert wirkt. Darauf angesprochen, führt Eggleston das auf die Flagge der konföderierten Staaten von Amerika zurück, den „Dixie“, auf dem sich zwei Diagonale in der Mitte schneiden. Vielleicht drückt sich in seinen Bildern auch ein Gefühl von Enttäuschung aus darüber, wie schal und abgeschmackt sich das Leben mitunter präsentiert.

Das Fotografieren hat sich William Eggleston Ende der fünfziger Jahre selbst beigebracht. Er war gerade zwanzig, hatte sich eine Leica besorgt und studierte intensiv die beiden Bücher „American Photographs“ von Walker Evans und „The Decisive Moment“ von Henri Cartier-Bresson, zwei Meilensteine der Fotografiegeschichte. In seinen frühen Schwarzweißaufnahmen ist davon noch etwas zu spüren. Aber mit der Farbe schlug er schon bald eine gänzlich andere Richtung ein. Pathos wurde ihm so fremd wie der entscheidende Augenblick. Bei ihm wird nichts erhöht, und er hält auch den Lauf des Lebens keineswegs an. Vielmehr scheint die Zeit dort längst stehengeblieben zu sein, wo er auf den Auslöser drückt.

Auch daraus beziehen seine Aufnahmen ihre oft verstörende Wirkung. Eine Perspektivlosigkeit spricht aus diesen Fotografien. Sie verweisen darauf, dass sich nichts ändern wird. Allemal nicht zum Guten. Und all der Buntheit zum Trotz, schimmert nicht nur ein Moment von Melancholie durch die Bilder, wie sie ja die gesamte amerikanische Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts als roter Faden durchzieht, sondern auch von Resignation angesichts von Schäbigkeit, Mittelmaß und Alltagskitsch. Als er nach dem Tod Elvis Presleys den Auftrag erhielt, dessen Anwesen Graceland zu fotografieren, gab man ihm die Bilder als zu deprimierend zurück.

Ironie und Augenzwinkern sind nicht seine Sache. Seine Aufnahmen fügen sich stattdessen zusammen zum großen Bildroman eines Untergangs. Am Samstag wird William Eggleston achtzig Jahre alt.