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Ausstellung im MMK Frankfurt : Ein Ungleichgewicht der Wahrnehmungen

Wenn die Kunst zweier Kontinente aufeinanderprallt: Das Frankfurter Museum für Moderne Kunst kontrastiert Lateinamerika mit dem eigenen Bestand.

          5 Min.

          Seien wir ehrlich: Fünf Fußballer aus Süd- und Mittelamerika könnten die meisten aus dem Stand aufzählen. Wer aber mehr lateinamerikanische Künstler als die schon im Film verewigte Frida Kahlo, den deutsche Fußgängerzonen möblierenden Fernando Botero oder den Kasseler Documenta-Buchtempel von Marta Minujín nennen kann, dürfte Kunstexperte oder spezialisierter Sammler sein.

          Stefan Trinks
          Redakteur im Feuilleton.

          Wie um den überbordenden Reichtum dieser Terra incognita besonders peinvoll zu verdeutlichen, lassen nun zwei Argentinier, Victoria Noorthoorn, Direktorin des Museo de Arte Moderno in Buenos Aires, und Javier Villa, der Chefkurator dieses Museums, zusammen mit dem MMK-Kurator Klaus Görner gleich fünfhundert Werke der vierziger bis achtziger Jahre aus zwei Welten, den lateinamerikanischen und den vor allem europäisch-nordamerikanischen Beständen des MMK, aufeinanderprallen.

          In der Schau fügen sich die fast fünfhundert ausgestellten Werke im MMK als Mosaiksteine zu einem facettenreichen Porträt des Kontinents.
          In der Schau fügen sich die fast fünfhundert ausgestellten Werke im MMK als Mosaiksteine zu einem facettenreichen Porträt des Kontinents. : Bild: Axel Schneider

          Der Auftakt in der Halle des Hollein-Baus, der sich selbst keilförmig in die Welt schiebt, ist gut gewählt: Lucio Fontana mit einem „Concetto spaziale“ von 1962, einem seiner Hieb- und Schlitzbilder, scheint vertraut und gilt als wichtiger Vertreter der italienischen Moderne. Kaum bekannt ist, dass der Künstler, wie der amtierende Papst, in Argentinien geboren wurde. Die unübersehbare Kreuzform, die Fontana in die grell fleischfarbene Leinwand gestochen hat, öffnet diese zum Betrachter hin in den Raum, schwingt aber gleichzeitig ins Bildinnere.

          Vernachlässigt wird im Katalogtext, dass die markanten Formen, die Fontana in seine Leinwände als Bildkörper schlitzt, durchaus nicht aussagelos abstrakt und ohne Geschichte sind. Vielmehr besitzen sie eine religiöse Grundierung, was auch bei den anderen Künstlern der Ausstellung bemerkenswert wenig Erwähnung findet, hält man sich die unverändert starke Prägung des Kontinents durch die unterschiedlichsten Religionen vor Augen.

          Bei Fontana werden mittelalterliche christliche Bilder wie die Öffnung der Seitenwunde Christi in eine moderne Form überführt. Und es handelt sich dabei um nur eine von vielen Formen, die von Künstlern aus Lateinamerika über den Atlantik hinweg ein- und wieder ausgeführt wurden. Etwas anderes fällt in der Ausstellung ganz unmittelbar ins Auge: Der Großteil der gezeigten lateinamerikanischen Kunst ist direkter, roher, ungeschliffener als ihre europäischen Pendants. Bei dem gebürtigen Südamerikaner Fontana können Auge und Gehirn des Betrachters die aggressiven Schlitze mit messbarer Muskelanspannung körperintern nachvollziehen, lange bevor diese destruktiven Behandlungen von Bild und Material Ende der sechziger Jahre in der „westlichen“ Kunst selbstverständlich wurden.

          Es ist eine wütende Kunst, viele der extrem gewalttätigen Konflikte Lateinamerikas, die noch andauern, scheinen sich darin zu spiegeln. Die Künstler sind Seismographen, aber auch Durchlauferhitzer der brodelnden Missstände. Sie verstärken diese, um sie im Exzess kenntlich zu entstellen. Diese Grundaggression und Atmosphäre der Gewalt durch soziale Missstände, nahezu unausgesetzte Militärregime und Diktaturen oder Drogenhandel verleihen vielen der Werke eine Dringlichkeit, die den meisten der gegenübergestellten Arbeiten abgeht. Durch Fotografien und Performancekunst wurden sie aufgearbeitet, etwa durch die in Brasilien lebende Künstlerin und Documenta-13-Teilnehmerin Anna Maria Maiolino. Wiederholt befasste sich Maiolino, in Süditalien als Tochter eines Italieners und einer Ecuadorianerin geboren und 1954 mit ihrer Familie nach Südamerika emigriert, mit dem Putsch von 1964 in ihrer Wahlheimat Brasilien.

          Aber selbst wenn Beatriz Gonzalez in ihrer Rauminstallation „Toilette Madame Vigee Le Brun et sa fille“ von 1973 das stilisiert nachgemalte Rundbild der Le Brun mit ihrer Tochter in bunten Farben anscheinend bloß dekorativ über einer Kommode aufsockelt und den Raum mit einem figurativen Vorhang abtrennt, verursacht genau diese Künstlichkeit des Raum-Arrangements und ihre duftig leichte Pseudo-Offenheit instinktives Unbehagen.

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