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Modersohn-Becker in Hamburg : Sie wollte absolut modern sein

Als das Jahrhundert noch unschuldig war: In Hamburg werden die Kinderbilder, Porträts und Landschaften der Malerin Paula Modersohn-Becker gezeigt.

          3 Min.

          In Michael Hanekes Film „Das weiße Band“, der von der seelischen Selbstzerstörung eines norddeutschen Dorfes vor dem Ersten Weltkrieg handelt, gehören Kinder zu den Hauptfiguren der Handlung. Manche blicken ohne Scheu in die Kamera. Andere starren trotzig vor sich hin. In kleinen und größeren Gruppen streifen sie durch das Dorf, in dem sich eine Reihe grausamer und unerklärlicher Unfälle zuträgt. Im Lauf des Films wirkt ihr Erscheinen immer bedrohlicher. Sie stehen für etwas, für das die Geschichte noch keine Worte hat. Eine Kälte geht von ihnen aus, eine Ungerührtheit, die auf die dunkelsten Momente des zwanzigsten Jahrhunderts vorausweist.

          Andreas Kilb
          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Man kann die Kinderporträts von Paula Modersohn-Becker, die jetzt neben anderen ihrer Gemälde in einer Ausstellung des Hamburger Bucerius Kunst Forums zu sehen sind, als Gegenbilder zu den Aufnahmen Michael Hanekes betrachten. Anders als die schwarzweißen Szenen des „Weißen Bands“ strahlen ihre Temperafarben inneren Frieden und Gleichmut aus. Auch die Modelle wirken weder kalt noch bedrohlich. Es sind, neben der Stieftochter der Malerin, Kinder aus dem Armenhaus von Worpswede, und ihre sanfte Scheu scheint sich in der von Birkenwäldern durchzogenen Moorlandschaft zu spiegeln. Wo Hanekes Film mit Grausen auf die Kindheit des Jahrhunderts zurückblickt, sieht Paula Modersohn mit inbrünstiger Erwartung seinem Erwachsenwerden zu.

          Abschied vom Realismus

          Es ist auch ihr eigenes. Von den vier Kindern, die sie im Jahr 1900 wie Holzfiguren vor einem Moorkanal postiert, bis zu den beiden „Mädchen in weißem und blauem Kleid“ von 1906, die in Hamburg in zwei verschiedenen Fassungen zu sehen sind, legt ihre engräumige Kunst einen weiten Weg zurück. Viermal ist sie in dieser Zeit in Paris, der Hauptstadt der europäischen Kunst, aber erst beim vierten Aufenthalt, von Frühjahr bis Herbst 1906, vollzieht sie die ästhetisch entscheidende Wende, den Schritt von der Pleinairmalerei ins Atelier. Nicht nur, wie schon bisher, ihre Selbstporträts, auch ihre Menschenbilder spielen von nun an fast ausschließlich in Innenräumen. Zugleich fallen die Hüllen, die den Blick von der Substanz des Menschlichen, dem Körper, abgelenkt haben. Die Figuren der späten Mädchenakte haben nichts Porträthaftes mehr. Sie knien auf runden Tüchern wie Opfernde eines heidnischen Ritus, umgeben von Blumen, Früchten, Vögeln. Sich selbst malt Paula Modersohn im Sommer 1906 als „Stehender Akt mit Hut“ ohne Gesicht. Insofern ist das berühmte „Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag“ vom Mai desselben Jahres ebenso eine Unabhängigkeitserklärung wie ein Abschied vom Realismus. Man sieht es an den Augen: Sie sind wie Knöpfe, leer, abstrakt.

          Damit ist Paula Becker, die sich in Paris von Worpswede und ihrem Ehemann Otto Modersohn trennt, nur um acht Monate später zusammen mit ihm in die Künstlerkolonie zurückzukehren, der deutschen Malerei ihrer Zeit um ein Jahrzehnt voraus. Den Landschaftskult von Barbizon, dem ihr Mann und seine Kollegen in der norddeutschen Heide frönen, hat sie von Anfang an hinter sich gelassen; jetzt geht sie dorthin, wo die Maler der „Brücke“ wenig später den Expressionismus und die Künstler des „Blauen Reiters“ die Abstraktion entdecken werden, aber ohne sich für einen Stil, eine verbindliche Formgebärde zu entscheiden. Rainer Stamm, der im Katalog zur Hamburger Ausstellung penibel die parallelen Spuren Picassos und Modersohn-Beckers in Paris nachzeichnet, verschweigt die wichtigste Parallele zwischen beiden: dass sie in den Formen, die sie erfinden, nie ganz zu Hause sind.

          Die zehn Jahre, die Picasso von der blauen über die rosa Periode bis zum Kubismus zurücklegt, sind bei Paula Modersohn-Becker auf wenige Monate zusammengedrängt. In diesem Zeitraum streift sie, etwa im Brustbild der Künstlergattin Lee Hoetger, die Sachlichkeit, in ihren Selbstporträts die Kunst der „Brücke“ und in ihren Stillleben die Welt von Matisse. Am irritierendsten ist die Verwandtschaft des späten „Sitzenden Mädchenakts mit Blumenvasen“ mit der malerischen Mythologie Max Beckmanns. Das Mädchen mit brauner Haut und holzschnitthaften Gesichtszügen scheint einer Südseephantasie von Gauguin entsprungen, zwischen den hohen Gartenblumen vor der blauen Atelierwand wirkt es wie eine fremde Göttin. Es ist, als wäre die Malerin dabei, ein Inventar von Zeichen und Figuren anzulegen, das sie im nächsten Schritt zu erzählenden Tableaus kombinieren will. Als Paula Modersohn-Becker im November 1907 an einer Embolie im Kindbett stirbt, hat sie gerade Anlauf genommen, aus ihrer Klause in Worpswede an die Spitze der zeitgenössischen Kunst zu springen. Sie hinterlässt ein Frühwerk, das wie der Baukasten für ein Lebenswerk wirkt.

          Absolut und radikal modern

          Im Bucerius Kunst Forum indessen hat der Kurator Uwe M. Schneede die Bilder nicht chronologisch, sondern nach Themen gehängt: Kinder, Landschaften, Zeichnungen, Porträts. Das erleichtert die Orientierung zwischen den knapp achtzig Exponaten, verwischt aber die innere Entwicklung einer Malerin, die auf keiner Stufe ihres Könnens innehalten wollte. So sah sie, wie es heißt, immer wieder ihre alten Blätter durch, um zu prüfen, ob sie mit ihrer Arbeit vorankam. Selbst Ikonen wie das „Mädchen mit Strohhut“ oder die „Alte Frau mit schwarzem Kopftuch“ waren für Paula Modersohn bloß eine Zwischenstation. Sie wollte nicht ein bisschen modern sein, sondern absolut und radikal.

          Eines haben die Kinderbilder Paula Modersohn-Beckers mit den Filmkindern aus dem „Weißen Band“ gemeinsam. Es ist die Ruhe, die von ihnen ausgeht, eine innige Versunkenheit, die in der deutschen Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts nicht mehr wiederkehrt. Als die Malerin um 1905 den „Kopf eines auf dem Stuhl sitzenden Mädchens“ schuf, ahnte sie nicht, was die Augen unter den gesenkten Lidern später alles sehen würden. Wir aber wissen es, und deshalb sind diese Gemälde für uns selbst wie Kinderaugen. Wir lieben und bewundern sie, aber an jenen Ort, von dem aus sie uns anschauen, können wir nicht mehr zurück.

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