Als der Assistent des Delfter Stadtnotars im Februar 1676 die Inventarliste im Haus des zwei Monate zuvor verstorbenen Ma­lers Jan Vermeer erstellt, fehlen einige wichtige Gegenstände, die wir aus Vermeers Bildern kennen. Der kostbare anatolische Knüpfteppich, der in fast jedem zweiten Gemälde als Dekoration dient, ist verschwunden, auch der Globus, an dem Vermeers „Astronom“ seine Studien treibt und den sein „Geograph“ auf den Schrank verbannt hat, ist nicht mehr da, und die Wandkarte mit den Sieben Provinzen, vor der die „Briefleserin in Blau“ ihre Epistel betrachtet und „Der Soldat und das lachende Mädchen“ am Tisch sitzen, taucht ebenfalls nicht auf der Liste auf. Dafür findet der Notariatsassistent im Hinterzimmer des ersten Stocks ne­ben Bettpfannen, Stühlen, einem Weidenkorb und dreißig Bü­chern auch „einen Cu­pido“. Es ist ein Ge­mälde, das den Liebesgott als nackten Knaben zeigt. Nebenan, im Vorderzimmer, das nach Norden hinausgeht, lag das Atelier des Malers.

Die Restauratoren der Dresdner Staatlichen Kunstsammlungen haben den Cupido jetzt auf einem ihrer bekanntesten Bilder wiederentdeckt. Die „Briefleserin am offenen Fen­ster“ war 1742 zusammen mit dreißig anderen Kunstwerken aus der Sammlung des Prinzen von Savoyen-Carignan in den Be­sitz des sächsischen Kurfürsten Au­gust III. gelangt. Damals hielt man das Ge­mälde für ein Werk von Rembrandt, später für das eines Rembrandt-Schülers. 1812 schrieb es der Galerieinspektor einem „J. van der Meer“ zu, vierzehn Jahre später galt es wieder als Arbeit von Pieter de Hooch. Erst nachdem der französische Kunstschriftsteller William Thoré-Bürger die „Briefleserin“ 1859 abermals zugeschrieben hatte, wurde Vermeer endgültig als ihr Schöpfer erkannt.

Eine ständig wachsende Vermeer-Gemeinde

Dass sich unter der hellgrauen Wand hinter dem Kopf des brieflesenden Mädchens ein übermaltes Bild mit schwarzem Rahmen verbarg, wussten die Dresdner Experten seit Langem. Aber erst nachdem eine Materialprobe vor vier Jahren ge­zeigt hatte, dass die Übermalung nicht zur ursprünglichen Farb­schicht gehörte, sondern Jahrzehnte spä­ter entstanden war, entschlossen sie sich, das Mo­tiv freizulegen. Zum Vorschein kam ein nackter Knabe mit Bo­gen und er­ho­be­nem linken Arm, wie er auch auf der „Jungen Da­me am Virginal“ aus London, der „Un­ter­brochenen Mu­sik­stun­de“ aus der New Yorker Frick Collection und, seitlich an­geschnitten, auf dem „Schlafenden Mädchen“ aus dem Me­tro­po­li­tan Museum of Art auftritt. Vieles spricht dafür, dass es sich um denselben Cupido handelt, den der Nachlassprüfer in Vermeers Haus auflistete. Die „Briefleserin“ stammt von 1657, die „Junge Dame am Virginal“ entstand fünfzehn Jahre später. Der Liebesgott hat Vermeer ein kurzes Malerleben lang begleitet.

Schon die erste Präsentation des restaurierten Gemäldes vor zwei Jahren hat weltweit Aufsehen erregt (F.A.Z. vom 8. Mai 2019). Durch die Ausstellung in der Sempergalerie, in deren Zentrum die wieder­er­weck­te „Briefleserin“ steht, wird Dresden zum diesjährigen Wallfahrtsort der ständig wachsenden Vermeer-Gemeinde. Denn ne­ben ih­ren beiden eigenen Originalen – das zwei­te ist das Frühwerk „Bei der Kupplerin“ – zeigen die Kuratoren acht weitere Vermeer-Gemälde als Leihgaben aus Amsterdam, Washington, New York, Frankfurt, Berlin und Braunschweig. Verglichen mit der Gesamtschau in Den Haag, bei der vor einem Vierteljahrhundert dreiundzwanzig von fünfunddreißig erhaltenen Werken des Malers zu sehen waren, ist das nicht viel, und auch der Louvre hatte 2017 zwei Bilder mehr. Aber noch nie waren zehn Vermeers in Deutschland an einem Ort vereint. Es ist eine Erfahrung, wie man sie einmal im Le­ben machen darf, eine Lektion im Sehen, die mit langen Anreisen und Wartezeiten nicht zu teuer bezahlt ist.

Und so ziehen sie vorbei, ein Chorus der Stille, in Ölfarben komponiert: die „Kleine Straße“, die bislang nie verliehene „Un­ter­brochene Musikstunde“, das „Mädchen mit dem Weinglas“, die „Junge Dame mit Perlenhalsband“, die „Frau mit der Waage“, die „Briefleserin in Blau“, der „Geograph“, die „Junge Dame am Virginal stehend“ und das Jugendbild „Diana und ihre Gefährtinnen beim Bade“, das erste, das von Vermeer überliefert ist. Aber sie bleiben nicht unter sich. Fünfzig Werke der niederländischen Genremalerei, die allermeisten da­von in Vermeers Schaffenszeit zwischen 1655 und 1675 entstanden, sind nach neun Themenkreisen um sie herum gruppiert, und auch bei dieser Auswahl herrscht das Prinzip der Erstklassigkeit.

Die Gegenstände um die Briefleserin beginnen zu atmen

Allein von Pieter de Hooch, dem stilverwandten Konkurrenten Vermeers, sind fünf Hauptwerke zu sehen, darunter die „Mutterpflicht“ aus Amsterdam und die „Brieflesende Frau am Fenster“ aus Budapest. Hier sieht man auch, worin der Unterschied zwischen Vermeer und den Malern seiner Generation be­steht. De Hooch zeigt einen realen Raum in Delft, Vermeer einen imaginären. Bei de Hooch ist das Licht ein Darstellungsmittel, bei Vermeer ist es ein Zweck. Das hebt die Gegenstände des Bildes aus ihrer dienenden Rolle heraus.

Das lesende Mädchen ist nicht mehr allein. Die Dinge um sie herum be­ginnen zu atmen, der Vorhang bauscht sich im Luftzug, als hätten sich die Flügel des Cupido darin eingedrückt. Das Obst in der chinesischen Por­zellanschale scheint, vom Licht getrieben, auf den Teppich zu kullern, dessen Falten sich wie aus eigenem Willen wölben. Das Fensterglas schwingt zurück und zeigt das Abbild der Lesenden, wie es gerade eben, von uns abgewandt, noch ausgesehen hat. Der Liebesgott über ihr hebt seine Hand, als griffe er in den grünen Seidenstoff, der die Szene von rechts verhüllt, um sie uns zu zeigen. Die Stille dieses Au­genblicks ist das Resultat zahlreicher Be­wegungen, die um die ruhende Ge­stalt der Briefleserin kreisen. Der Mensch wird zum Ding unter Dingen. Aber das macht ihn nicht kleiner, sondern gibt ihm erst seinen Platz in der Welt. Wo alle anderen Genremaler das Seiende abbilden, ist Vermeer der Maler des Seins.

Der Meister aus Delft lebte vom Handel mit Kunst

Über Vermeers Malweise, seine Art, Flächen mit unzähligen Tupfern zu mo­del­lie­ren, Details durch Vervielfachung der Farbschichten hervorzuheben und Lichtpunkte wie Sternenstaub über die Objekte zu streuen, ist viel geschrieben worden. In Dresden kann man die Feinstruktur der „Briefleserin“ an einer Medienstation betrachten. Al­lein die Haare des Mädchens sind eine Of­fenbarung. Vermeer hat sie nicht aus Strichen, sondern aus gelben, braunen, hellroten und grauen Punkten zusammengesetzt, bis sie von selbst zu fließen begannen. Die Textur des Teppichs löst sich aus der Nähe in rote und schwarze Farbflüsse mit goldenen Einschlägen auf. Das leuchtende Gelb des Kleides wirkt dicht wie Filz.

So malte man nicht für den Markt. Vermeer hat zwar überdurchschnittliche Preise für seine Bilder verlangt, aber sein Lebensunterhalt gründete auf dem Kunsthandel, den er von seinem Vater geerbt hatte, und als dieser im niederländischen Kriegs- und Katastrophenjahr von 1672 zu­sam­men­brach, ging er bankrott. Die „Briefleserin“ hat Vermeer mehrfach verändert, an­fangs dienten ein Stuhl und ein Römerkelch im Vordergrund als Blickbegrenzung, ehe der Seidenvorhang diese Funktion übernahm. Das Bild war auch eine Musterstudie, mit der er die stark an de Hooch angelehnte Raumkomposition des „Schlafenden Mädchens“ überwand. Die Bildformel, die er hier fand, behielt er bis zur „Jungen Dame am Virginal“ bei – nur dass er in diesem Spätwerk, offenbar mit Blick auf wohlhabende Käufer, die Ausstattung ins Luxuriöse aufblies, einen Stuhl mit Samtüberzug aufstellte und sein Modell in eins jener silbern glänzenden Seidenkleider steckte, mit denen Gerard ter Borch und seine Nachfolger ihre großbürgerliche Klientel bedienten. So wurde die Formel zur Manier.

Das 18. Jahrhundert hatte andere Kunstvorstellungen

Im achtzehnten Jahrhundert geriet Vermeer in Vergessenheit. Warum? Auch das erfährt oder erahnt man in Dresden. Der Nominalismus der Aufklärung duldete keine ästhetische Andacht in Genrebildern und erst recht keine Ambivalenzen. Der Cupido, der, weil er eine Maske zertritt, bei Vermeer als Allegorie für treue Liebe steht, gehörte nicht in ein flämisches Interieur. Noch be­vor er die „Briefleserin“ zur Post gab, ließ der Pariser Agent des sächsischen Kurfürsten den nackten Knaben übermalen (dasselbe Schicksal erlitt die „Unterbrochene Musikstunde“). August III. hängte das Bild in sein Privatkabinett. Sein Muster für göttliche Offenbarung in der Kunst war die sixtinische Madonna.

Wenn man in dem Museum, das beide Bilder vereint, vor der restaurierten „Briefleserin“ steht, begreift man, warum die Rückkehr des Cupido zugleich ein Verlust und ein Gewinn ist. Das gelehrte Spiel mit der antiken Allegorie rückt den Maler in eine historische Ferne, die in seiner Kunst gerade überwunden schien. Vermeer ist eben nicht unser Zeitgenosse. Andererseits kann man ihn gerade in dieser Fremdheit neu entdecken. Der Liebesgott mit dem Bogen gehörte ja nicht nur zum häuslichen Inventar. In seiner Mehrdeutigkeit wies er auch auf ei­nen Zwiespalt zwischen Pflicht und Neigung, moralischen Leitsätzen und individuellen Sehnsüchten hin, der sich nach dem Sieg der Reformation erst richtig entfaltete. Allmählich schloss sich der Vorhang über der Antike. Die Welt drängte zum Fenster herein, ein neues Licht floss in die Innenräume. Bei Vermeer kann man seinen Luftzug spüren.

Johannes Vermeer: Vom Innehalten. Gemälde­galerie Alte Meister, bis zum 2. Februar 2022. Der Katalog kostet 34 Euro.