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Berlin in den Sechzigern : Brikett-Ästhetik der gebauten Stapelware

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Nach dem Krieg war vor der Zerstörung: Eine große Ausstellung in der Berlinischen Galerie zeigt das Planen und Bauen der fetten sechziger Jahre auf beiden Seiten der Mauer.

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          Luftbildpläne Berlins im zwanzigsten Jahrhundert sind aufschlussreich: Aufnahmen vom Frühjahr 1945 zeigen eine Stadt, deren Häuser, Blöcke und Quartiere trotz schwerer Zerstörungen noch vorhanden sind. Auf den Luftbildern von 1953 an dagegen ist das alte Berlin fast verschwunden; mehr als die Hälfte der Innenstadt wurde damals für den Neuaufbau abgerissen.

          Großformatige Reproduktionen dieser Luftaufnahmen der abgeräumten Stadt von 1953 bilden das Entree zur Geschichts- und Architekturausstellung „Radikal modern“ über das Planen und Bauen der sechziger Jahre in beiden Teilen Berlins. Die Botschaft der Schau in der Berlinischen Galerie ist klar: Weil es die alte Stadt angeblich nicht mehr gab, erfand die Nachkriegsmoderne eben eine neue – entsprechend dem Motto des Meisterdenkers Rem Koolhaas: „Wo es nichts gibt, ist alles möglich; wo es Architektur gibt, ist fast nichts möglich.“

          Seitdem die konservatorische Aufarbeitung der Architektur der mageren fünfziger Jahre weitgehend abgeschlossen ist, interessieren sich Wissenschaft und Publikum für die fetten Sechziger. Im neuen Sehnsuchtsblick auf die Spielfreude und Experimentierlust dieser weitgehend gedächtnislosen Zukunftsära zwischen Sputnik-Schock und Ölkrise spielt freilich viel Erinnerungsoptimismus mit; die führenden Rechercheure dieser Bauepoche können bei jeder Keramikfliese und Wabenfassade biographisch in der Blüte ihrer besten Jugendjahre schwelgen.

          Bauliche Pathosformeln der Massenmotorisierung

          Die Schau beginnt mit Egon Eiermanns Neubau der Gedächtniskirche, deren Ruine nur dank Bürgerprotesten nicht abgerissen wurde. Dabei erstand, so eine etwas überspannte Lesart der Ortsspezifik, das gestürzte Turmkreuz der Kirche in Gestalt des Mercedes-Sterns auf dem benachbarten Europa-Center wieder auf. Dieser West-Berliner Trümmer-Mystik steht die gespenstische Totalentsorgung der Ostberliner Mitte gegenüber, die aber auch nicht vollständig gelang. Denn das Staatsratsgebäude mit seinen atemraubend proportionierten Riesensälen wurde zum unfreiwilligen Wiedergänger des gesprengten Stadtschlosses, was den Dimensionen des eingebauten Schlossportals mit dem Liebknecht-Balkon zu verdanken ist.

          Weil die Kuratorin Ursula Müller in den renovierten Lagerhallen der Berlinischen Galerie Ost und West meist kommentarlos aufeinanderprallen lässt, verliert man oft die Orientierung und verwechselt etwa den damaligen Kreisverkehr vor dem „Haus des Lehrers“ am Alexanderplatz mit dem Reuter-Platz und dessen Bürotürmen in Charlottenburg; dabei wollte sich der Osten von den kapitalistischen Hochhäusern im „internationalen Stil“ des Westens um jeden Preis absetzen. Vollends austauschbar sind die baulichen Pathosformeln der Massenmotorisierung; die Internationale der Verkehrsplaner ließ sich von Sektorengrenzen und Mauerstreifen nicht bremsen.

          Zwar konnte sich der Sozialismus kein Schnellstraßensystem wie West-Berlin leisten. Trotzdem sind die monumentalen Durchbrüche in der historischen Mitte mit ihren geplanten Unterführungen und Brücken dem westlichen Mobilisierungsfuror wesensverwandt. So schmückte der DDR-Architekt Josef Kaiser seine Photocollagen-Entwürfe für das Außenministerium am Schlossplatz mit blitzenden Straßenkreuzern, die selbst am sogenannten „Rockefeller-Center des Westens“, dem Europa-Center, für Furore gesorgt hätten. Realiter aber konnte sich der Osten nicht einmal den Bau von Garagen leisten – woraus er den Vorteil zog, seine schüttere Autoflotte rund um die Uhr auf der Straße zu präsentieren. Endlich gelöst ist auch das Rätsel der überbreiten Mittelstreifen in ganz Berlin, von der Karl-Marx-Allee bis zur Urania im Westen: Es waren systemübergreifend geplante Vorratsflächen für den Bau von Hochstraßen, die der Stadt glücklicherweise erspart blieben.

          Selbstverstümmelung der Nachkriegsstädte

          Räumlich setzte sich in beiden Stadthälften das gleiche zivile Expansionsstreben in Form von maximaler Raumverschwendung durch – im ummauerten Westen aufgrund des Inselkollers freilich besonders intensiv. Vergleicht man Breitscheidplatz, Kulturforum, Marx-Engels-Forum und Leninplatz miteinander, so zeigt sich eine zunehmende Inversionslogik von ehemals geschlossenen Baukörpern und freiem Stadtraum, also von Figur und Grund: Wo früher alles dicht war, breitete sich fortan das stoffliche Nichts von Fließ-, Frei- und Festräumen aus. Ohnehin war das einzige Ostprodukt, das es im Überfluss gab, der reine Raum, weshalb die Staatsplaner bei der Verteilung dieses Volksvermögens großzügig waren.

          Merkwürdig bleibt, dass ein Hauptakteur des West-Berliner Totalumbaus fehlt: die politische Lichtgestalt Willy Brandt. Baukulturell verfügte sie nur über ein einziges funktionierendes Sinnesorgan: die Abrissbirne. Brandts Programm zur Stadterneuerung 1963 führte zu den größten Kahlschlagsanierungen und Umsiedlungen der Nachkriegszeit, die automatisch die entwurzelte Bewohnerschaft für die Großsiedlungen von der Gropiusstadt bis zum Märkischen Viertel generierten. Den aufkommenden Widerstand gegen diese epochale Städteschlachtung behandelt die Ausstellung nur am Rand und dazu noch falsch. In einer Glasvitrine liegen Siedlers „Gemordete Stadt“ (1964) und Mitscherlichs „Unwirtlichkeit unser Städte“ (1965) friedlich nebeneinander, obwohl sie wie Feuer und Wasser sind: Gegen Siedlers Anklage der Selbstverstümmelung der Nachkriegsstädte steht Mitscherlichs Aufruf zum Kampf gegen die Spießer-Eigenheime der Adenauer-Zeit und für den Bau von Corbusierschen Hochhausstädten.

          Gutgelauntes Genießen bunter Pop-Ästhetik

          Eindeutig setzt die Ausstellung mehr auf kulinarischen Genuss als auf kritische Analyse. Es geht um das gutgelaunte Genießen der bunten Pop-Ästhetik mit ihren technoiden Stadtutopien voller Großhügelhäuser (Ost) und kilometerlanger Autobahnüberbauungen (West), fliegender Bauroboter (Ost) und kopfstehender Pilzhäuser (West). Das Gespräch über die serielle Schönheit von Rasterfassaden und Raumtragwerken schließt das Schweigen über viele Untaten ein. Üppig, aber bemerkenswert thesenfrei lässt die Ausstellung viele Fragen offen, nicht zuletzt, was der Sinn ihrer poparchitektonischen Konvergenztheorie zwischen den verfeindeten Systemen ist. Auch wüsste man gern im Detail, wie etwa Eiermanns berühmte Lochstein-Fassaden aus der Sakralarchitektur in die Warenhausästhetik des Horten-Konzerns migrieren konnten, wo sie fortan als brandneue Bauornamentik gefeiert wurden, die mit ihrer selbstähnlichen Rekursivität keiner historischen Anknüpfung mehr verdächtig war.

          Am Ende des gewaltigen Parcours lädt eine sechseckige Sitzwabe mit gelben Plastiksesseln aus dem Flughafen Tegel zum Ausruhen ein. Beim Nachdenken darüber, welches die ästhetische Signatur der sechziger Jahre war, des Jahrzehnts des Glaubens an Plan- und Machbarkeit der Welt, fallen abgeschrägte Softline-Ecken, wulstige Fummel-Zonen und serielle Bienenwaben-Strukturen an allen Hervorbringungen der Swinging Sixties auf. Man könnte es die Epoche der Brikett-Ästhetik nennen, die die Herrschaft des rechten Winkels brechen und die Industrielogik gebauter Stapelware in das Alltagsdesign überführen sollte. Aber so heiter und ausgelassen, wie hier behauptet, ist das Jahrzehnt von Mauerbau, Auschwitz-Prozess und Jugendrevolte nicht gewesen.

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