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Ausstellung in Florenz : Die Aktualität des Manierismus

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In einer Ausstellung in Florenz werden die großen manieristischen Maler Pontormo und Rosso vereint. Die Schau zeigt auch, wieso uns diese überdrehte, wilde Kunst gerade heute wieder nahegeht.

          5 Min.

          Manierismus. Schon dem Begriff haftet ein undefinierbarer, vager Geschmack an, als wäre die ganze Kunstrichtung ein Parfüm, dessen Aroma manchem Menschen ordinär und krank, manchem jedoch verführerisch und raffiniert vorkommt. Atmet diese verwirrende, berückende, überzüchtete Kunst des hohen 16. Jahrhunderts demnach Verfall?

          Ist das - wie nicht nur so unterschiedliche Denker wie Oswald Spengler oder Arnold Hauser meinten - der gesetzliche Preis, den eine spätzeitliche Kultur für klassisches Idealmaß zahlen muss? Oder triumphiert in den wackligen Kompositionen, den grellen Farben, den verzogenen Gesichtern und wankenden Riesengestalten die Kunst endgültig, weil endlich referenzlos?

          Indem Florenz im Palazzo Strozzi nun die beiden Erzmanieristen Rosso und Pontormo in einer großartigen Schau vereint, verfestigt sich der staunende Blick auf eine Stilrichtung, die seit der Reinigung der Sixtinischen Kapelle eng mit dem Namen Michelangelo und dessen Heimatstadt, Florenz eben, verbunden ist.

          Konterkarierung eines braven Kanons

          Beider Maler Frühwerke vor 1520 verweisen auf eine tiefe, sichere Verankerung in der städtischen Maltradition mit satten Farben, zeichnerisch-sicherer Linienführung, sowohl bei frommen Konversationsbildern als auch bei strahlend-selbstgewissen Porträts. Brave und satte Vergleichswerke von Andrea del Sarto, wohl Lehrer beider Meister, führen die ganze Klasse und Professionalität der Stadt vor, die damals schon ihren Ruf darauf begründete, die Renaissance erfunden zu haben, die mit Vasari bald die Kunstgeschichte als toskanische Regionalgeschichte schreiben sollte und die vor allem in der ganzen kultivierten Welt - das päpstliche Rom voran - ihre zahlungskräftigen Fans sitzen hatte.

          Nichts deutete auf eine Sonderstellung unter Genies wie Leonardo, Raffael, Michelangelo hin, als Rosso - 1494 als Giovan Battista di Jacopo in Florenz geboren - ins umtriebige Malergeschäft, also eine Werkstatt bei einem Meister, einstieg. 1516 wurde er in die städtische Malergilde aufgenommen, sein Jahrgänger Jacopo di Pontormo aus der toskanischen Kleinstadt Empoli unternahm gleichzeitig etwa dieselben Schritte.

          Pontormo feilte vor allem an einer raffinierten Farbigkeit, zu bewundern etwa an den ausgeliehenen Tafeln der Josephslegende aus der Londoner National Gallery und seinem allzeit sonderbar rothaarig-weißhäutigen Personal, das eher nach Irland als in die Toskana passen will. Rosso, der in der Tat rothaarig war, hingegen entwickelte schon früh ein Faible für sonderbar krasse Gesichter, und das ausgerechnet bei den Kultbildern der obersten Liga. Sein Jesuskind aus den Uffizien blickt degeneriert drein wie eine Saugglockengeburt, sein Johannesknabe aus dem Frankfurter Städel schnauft nicht nur weggetreten, sondern scheint, ein Vögelchen auf dem Kindergemächt, fleißig an seinem Unterleib zu manipulieren.

          Ob sich solche provokanten Erweiterungen, ja Konterkarierungen des Kanons auf die ideologische Unrast der Prä-Reformation zurückführen lassen? Ist hier die letzte Windung eines Individual- und Geniekults am Werk, wie wir das in Benvenuto Cellinis eitlen Memoiren geschildert finden? Gab es immer raffiniertere Sammler mit individuellen Vorlieben, denen die Bravheit all der Heiligen Familien zum Hals heraushing? Oder musste ein junger Künstler in der mörderischen Konkurrenz jener Geniejahre schlicht eine erkennbare, wenn auch durchgeknallte Manier entwickeln, um überhaupt noch aufzufallen?

          Surreal-unheimliche Tierfratzen, afrikanisch-dunkle Madonna

          Rosso scheinen seine Gestalten, deren hängende Windhundgesichter manchmal wie mit einem Zerrspiegel eingefangen wirken, nicht geschadet zu haben - im Gegenteil. Während Pontormo sich spätestens mit seinem riesigen Passionszyklus in der Kartause von Galluzzo zu einem Hofmaler der frischen Medicifürsten mauserte und aus der Stadt kaum herauskam, vagabundierte Rosso erst in der Toskana herum, verdingte sich im Mäzenatenzentrum Rom, nach 1527 dann vielerorts und bis nach Neapel, um schließlich die letzten zehn Lebensjahre für Frankreichs König das Schloss von Fontainebleau zu einem der großen Gesamtkunstwerke der europäischen Spätrenaissance auszustatten.

          Während Fontainebleau von Florenz leider nicht um die Ecke liegt, lassen sich die festinstallierten Manierismuskapellen und -fresken der Stadt bestens mit einem Besuch der Ausstellung verbinden. Mit den Jahren jedenfalls wurden Rossos Kompositionen immer irrwitziger, als wollte jemand die Gesetze von Schwerkraft, Gleichgewicht und Geometrie mit den Regeln der Malerei aufheben. Pontormo nahm, zuvörderst mit der leichenhaft-gespenstischen „Grablegung“ in der Florentiner Kirche Santa Felicità, den Wettbewerb an.

          Rossos Zwillingswerk, die turnerisch meisterliche Kreuzabnahme aus Volterra, 1521 bereits in den epochetypischen Klümpchentönen Orange-Grün-Rosa und leider nicht nach Florenz ausgeliehen, hat der Maler später an Radikalität nicht mehr übertroffen, seine individuelle Manier aber allzeit konsequent als Markenzeichen verwendet. Spätere Werke wie die riesige, übervölkerte Kreuzabnahme aus Sansepolcro oder die stumm schreiende Pietà aus dem Louvre wirken wie eine düstere Übermalung eines spätgotischen Dürergetümmels, stellenweise mit surreal-unheimlichen Tierfratzen, mit einem Jesus mit spitzem Kupferdrahtbart, mit einer afrikanisch-dunklen Madonna. Es ist schwer, diese Visionen nicht verstörend zu finden.

          Gegenfiguren der Idealrenaissance

          Pontormo ist als Gestalter und Kolorierer nicht weniger mutig, doch mit seinen fast schon frühbarock modellierten Gestalten näher bei Michelangelos päpstlicher Opulenz geblieben. Pontormos aus dem Lot gekippter Hieronymus (aus Hannover) wirkt mit Erbsenkopf, Riesenwuchs und einer schwebend-fallenden Kniepose beim Hinsehen schon schwindelerregend.

          Dennoch ist Pontormo als Manierist subtiler, hintergründiger - was vor allem bei seiner monumentalen „Visitazione“ aus Carmignano ins Auge fällt. Die beiden Bibelfrauen Maria und Elisabeth blicken wie Galionsfigurinen des Manierismus mit leeren Augen fast schon entsetzt, überlang, bunt und abwesend auf die Betrachter; nun ist nach der Reinigung für diese Schau auch der sonderbare Architekturprospekt mit einem winzigen Eselchen und einer Modellbaustraße wundervoll greifbar. Was vollführen diese gar nicht hoffnungsfrohen Unheilsgöttinnen an diesem Nicht-Ort, wenn sie sich - wie in einer vorcinéastischen Pose - einmal frontal, einmal im Profil zum metaphysischen Fahndungsfoto aufbauen?

          Vor einem solchen Wunderwerk mag man glauben, dass Malerei die Krise von Religion und Gesellschaft um 1520 offensiv bezeugen will, dass leere Mitte, schrille Farbtöne und ängstlicher Blick uns von Luther und Sacco di Roma, von Pest, Buchdruck und Amazonas-Entdeckern erzählen wollen - und die Manieristen daher so verdammt gut in unsere eigene Spät- und Umbruchsphase passen. Doch muss diese optische Mentalitätsgeschichte Spekulation bleiben. Denn jede Epoche ist auf ihre Weise Krisenzeit und Übergang.

          Und wer widerlegt uns, dass ein Franz I. den Florentiner Rosso als Star der italienischen Opulenz - und sicher nicht als pessimistischen Diagnostiker der todgeweihten Hofkultur - zu sich holte? Weil Raffael früh (und mitten in gewagten Experimenten) starb, weil Leonardo sich als Erfinder verspekulierte und Michelangelo weidlich übermalt und überdunkelt wurde, blieben Rosso und Pontormo als lange verschmähte (oder von der Décadence geliebte) Gegenfiguren einer vermeintlichen Idealrenaissance übrig. Müssen wir sie nun, da wieder alles schwankt, notgedrungen vergöttern?

          Spätzeit, Krise, Dekadenz? Willkommen im Club!

          Die Ausstellung führt vor, dass etwa ihre atemberaubenden Zeichnungen weniger von resignativer Weltwiderlegung lebten als von überschäumender, die Modelle förmlich zerlegender Haptik aus Linien und Schraffuren. Wie die Moderne war die Kunst damals in einem Konkurrenzniveau, in einem Wettkampf um Originalität und viel Geld an einem Punkt angelangt, an dem sie sich zu überbieten suchte und immer mehr auf sich selbst bezog.

          Dieses l’Art pour l’Art der beiden Hofkünstler in Florenz, die ihre Modelle wie hochgezüchtete Rennpferde mit Coolness, Grazie und Unerreichbarkeit ausstatteten, kommt unserer hurtigen Mode- und Zweifelzeit gewiss entgegen. Kein Zufall auch, dass der kommunistische Super-Ästhet Pasolini diverse Kompositionen unserer Manieristen als lebende Bilder verfilmte.

          Vor allem aber in der eindrucksvollen Porträtgalerie von dies- und jenseits des Atlantiks ausgeliehenen Intellektuellenbildern wirkt der Manierismus dann endgültig, aber anders aktuell: Diese kostbar konterfeiten Kardinäle und Politsekretäre, diese Höflinge und Sammler wirken unter ihren schwarzen Samtschauben und in ihren teuren Roben wie superkluge Mitmenschen, die alle Kunst bereits gesehen und kapiert haben, die vom naturwissenschaftlichen Baum der Erkenntnis aßen, von der Historie nichts mehr erhoffen und an nichts mehr glauben.

          Pontormo und Rosso stellen uns, en passant, namenlose Zeitgenossen vor, die sich zwar in ihrer Eitelkeit malen ließen, aber fast schon unwirsch auf uns herabschauen, die wir sie anzugaffen wagen. Spätzeit? Krise? Dekadenz? Willkommen im Club!

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