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Fotografie und Architektur : Der letzte Schliff stammt von Menschenhand

  • -Aktualisiert am

Die Münchner Pinakothek und das Architekturmuseum gehen dem Einfluss des Computers auf Fotografie und Architektur nach. Sie zeigen: Auch Algorithmen haben ihre Grenzen.

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          Wo sucht man zuerst, wenn etwas „im virtuellen Raum“ stattfindet? Im Jahr 1997 stand dieser Begriff noch zur Debatte, denn in Berlin wurden die Einreichungen zu einem Wettbewerb der New Yorker Anyone Corporation vorgestellt. Zumindest die sechs teilnehmenden Architekturbüros vertraten ganz unterschiedliche Auffassungen davon, wie ein virtuelles Haus für ein bis vier Personen plus Haustier aussehen sollte.

          Die Jury hatte Gilles Deleuze gelesen und versprach sich von Virtualität vor allem unvorhersehbare Formen und Konventionsbrüche, eine Alternative zum Aktuellen. Demnach könnte ein Gebäude, das realisiert und betreten wird, weiterhin virtuell sein. Die Verlierer des Wettbewerbs (ihr Haus in Website-Form passte eher zur heutigen Verwendung des Begriffs) kritisierten, dass unter dem Deckwort der Virtualität eine bestimmte Haltung zur Architektur durchgesetzt worden sei.

          Kritik an undurchsichtigen Auswahlprozessen gibt es auch heute. Virtuelle Assistenten wie das Machine Learning schreiben die Eigenschaften eines mäßig verstandenen Daten-Inputs völlig unkritisch in ihren Outputs fort, haben dabei aber den Anschein von Objektivität. Im besten Fall ist ein solcher Algorithmus dann für seine naive Form von Kreativität zu belächeln, im schlimmsten Fall ist er für gravierende Fehlentscheidungen verantwortlich – beides macht der Kunstwelt zu schaffen.

          Bilanz über mehrere Jahrzehnte

          In München sind zwei Ausstellungen der Pinakothek der Moderne und des Architekturmuseums zu sehen, die mit viel menschlichem Gespür für Dramaturgie durch mehrere Jahrzehnte technischen Fortschritt führen und sich dessen Outputs immer wieder zum Input nehmen. Beide Schauen ziehen Bilanz: Welche Auswirkungen hatten Technologien, die von der Militärindustrie entwickelt wurden und später den gesamten Alltag der Menschen durchdrangen, auf die Porträtfotografie und den Architekturbetrieb?

          Noch in den siebziger Jahren musste die Medienkünstlerin Lynn Hershman Leeson einen Paparazzo engagieren, damit er sie in der Rolle ihrer Kunstfigur Roberta Breitmore fotografierte. Andererseits erhielt „Roberta“ problemlos einen Führerschein und ein Bankkonto. Heute müsste sie ihre radikale Inszenierung radikal anpassen, denn zum Gegenspieler der flüssigen Identitäten wurde bald ein ebenso flüssiger Überwachungsapparat.

          Der Staat ist ein Porträtsammler mit besonderen Vorlieben, das belegt die Fotoausstellung „Resistant Faces“ eindrücklich. Emsig sammelt er verdächtige Bewegungen und verdächtigen Stillstand, wie Esther Hovers in ihrer Tintendruck-Typologie „False Positives“ zeigt; acht ganz unterschiedliche Anomalien, auf die ein Überwachungsalgorithmus im öffentlichen Raum reagieren würde. Spannend sind auch Hovers’ Weitwinkel-Kompositbilder aus dem Brüssler Regierungsviertel, in denen der Betrachter selbst zum Detektor wird. Irgendetwas am Arrangement der Passanten verrät die Montage als solche, es sieht für das menschliche Auge einfach intuitiv falsch aus.

          Dreidimensionale Totenmasken

          Die Technik des mehrfach belichteten Komposits zieht sich durch die ganze Ausstellung. Adam Broomberg und Oliver Chanarin zeigen ebenfalls eine moderne Typologie, darunter „der Dichter“ und „der Immobilienmakler“. Der Computer hat die Identität der Modelle jedoch noch stärker beschnitten, als Helmar Lerski es seinerzeit zu tun pflegte. Ihre Porträts sind ganz ohne Haare, Hals oder Körper gegeben, es handelt sich um dreidimensionale „Totenmasken“, deren Physiognomie von vier korrespondierenden Linsen erfasst wurde. Man lernt: Je dichter das Komposit, desto dünner das Ergebnis. Die Sexpuppen schließlich, die eine möglichst menschliche Mimik lernen sollen („The Excitement of Ownership“), möchte man nur noch aus ihrem Elend befreien.

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