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13. Istanbuler Biennale : Das Ende des Optimismus

  • -Aktualisiert am

Die Demonstranten sind auf der Straße, die Kunst verschwindet hinter Mauern. Überall begegnet man unüberschreitbaren Grenzlinien. Was erzählt die diesjährige Istanbul Biennale über die Türkei?

          5 Min.

          Wem gehört die Stadt? Selten hat eine große Ausstellung - mit Beiträgen von achtundachtzig internationalen Künstlern - so deutlich eine Frage verfolgt. Ursprünglich war die dreizehnte Istanbul Biennale, die von der türkischen Kuratorin Fulya Erdemci organisiert wird, als experimentelle Intervention in den öffentlichen Raum geplant worden. Die zunehmend gewaltsame Atmosphäre machte dies unmöglich: Im Mai war die Polizei gegen Demonstranten auf dem Taksim-Platz vorgegangen. Tausende von Menschen protestierten dort gegen ein geplantes Bauprojekt im Gezi-Park.

          Eine spielerische Biennale im Stadtraum war danach nicht mehr vorstellbar. Aussichtslos erschien der Kuratorin, sich provokante Kunstaktionen von einer autoritären Regierungspartei genehmigen lassen zu wollen. Die Ausstellung wurde neu konzipiert: Sie handelt jetzt vom öffentlichen Raum, spielt sich aber nicht dort ab. Kann das funktionieren? Der Widerspruch jedenfalls ist in der Türkei kein neuer. Avancierte Gegenwartskunst wird hier nicht nur privat finanziert, man begegnet ihr auch fast ausschließlich in privaten Räumen. Sie ist in den Händen einiger vermögender Familien.

          Erkundung von Territorien und Abzäunungen

          Anne, ben barbar miyim? - Mama, bin ich barbarisch? - lautet der Titel, den man einer Essaysammlung des türkischen Autors Lale Müldür entliehen hat. Und ja, diese Biennale ist eine konsequente Erkundung von Territorien und Abzäunungen, unsichtbaren Grenzlinien und physischen Mauern, der Homogenisierung von gemeinsamen Räumen und der individuellen Abweichung von Normen.

          Poetische und oft absurde Beispiele von Letzterem findet man in der Istanbuler Schau etwa in den bescheidenen Filmen der von Wojciech Krukowski in Warschau gegründeten Akademia Ruchu (Akademie der Bewegung), die schon in den siebziger Jahren kollektive Aktionen organisierte, wie etwa „Stolpern 1“ und „Stolpern 2“ (1977), in denen unterschiedliche Personen wiederholt am gleichen Ort mitten in der Stadt stolpern. Nichts Gravierendes passiert, aber es ist deutlich, dass die Normalität für die Umstehenden ohne weitere Erläuterungen kurz unterbrochen wird.

          Auch Jirí Kowanda ist in Istanbul vertreten: Er hat sich für ähnlich flüchtige Verschiebungen im Alltag interessiert, etwa in „Kontakt“ (1977), einer Arbeit, die nur in dem absichtlichen Zusammenstoß mit anderen Fußgängern besteht. In „Ohne Titel (Aufzug)“ aus dem gleichen Jahr unternimmt er eine Reihe von Aufzugfahrten mit Unbekannten. Der Künstler dreht sich dabei plötzlich um und schaut der Person hinter ihm schweigend in die Augen. In der überwachten Öffentlichkeit Prags der siebziger Jahre hatten diese merkwürdig intimen, aber fast unsichtbaren Aktionen eine deutlich politische Dimension.

          Heute allerdings schaffen die Schwarzweißaufnahmen vor allem eine nostalgische Atmosphäre, auf die man in dieser Ausstellung häufig trifft: Während die Demonstrationen auf der Straße toben, blickt man in den Kunsträumen sehnsuchtsvoll auf eine Zeit zurück, in der die Kunst noch politisch war. Die berühmten Arbeiten des amerikanischen Künstlers Gordon Matta-Clark dürfen da nicht fehlen: „Conical Intersect (1975)“ ist die Dokumentation eines runden Lochs, das durch zwei alte, für den Abriss bestimmte Pariser Gebäude gebohrt wurde. Diese mussten damals dem Centre Pompidou weichen, dessen Bau das gesamte Viertel veränderte. „Conical Intersect“ handelte von der Gentrifizierung eines Stadtteils durch Kunst - ein perfekter Ausgangspunkt für ebendie Diskussion, die auch die Biennale anstoßen will.

          Die beherrschende Stimmung ist düster

          Es gibt auch aggressivere Arbeiten auf dieser Biennale zu sehen: 2009 veranstaltete die früh verstorbene ägyptische Künstlerin Amal Kenawy eine Kriechaktion durch Kairo, bei der fünfzehn auf der Straße kriechende Personen, davon zwei Kinder, den Verkehr stoppten und ein Chaos auslösten. Auch der türkische Künstler Halil Altindere setzt auf Konfrontation. Seit den neunziger Jahren lebt er in Istanbul, zum Thema macht er die eskalierenden sozialen Konflikte, die das Leben in der Metropole färben. Sein anfangs lustiges Hiphop-Video „Wonderland“ (2013), in dem Roma-Jugendliche aus dem Sulukule-Distrikt ihren Frust über die Kommerzialisierung des Stadtteils durch Streitereien und Sabotage zum Ausdruck bringen, wird immer gewaltsamer, bis es plötzlich überhaupt nicht mehr lustig ist.

          Am Ende übergießen die Jugendlichen einen Polizisten mit Benzin und zünden ihn an. Diese Arbeit wurde mehr diskutiert als alle anderen der Biennale. Das Video ist ein mitreißender Kommentar zur Barbarisierung der anderen und eine Warnung: Wo keine Verständigung mehr möglich scheint, ist auch jede Form der Empathie verschwunden.

          Von Künstlern wie Thomas Hirschhorn erwartet das Publikum provokante Interventionen in ungewöhnlichen Räumen. Aber Hirschhorn - wie Sierra - greift ausgerechnet bei dieser Biennale auf frühere Aktionen zurück. Hirschhorn zeigt „Timeline: Work in Public Space“, eine Art Collage von Texten und Dokumentationen seiner Monumente zu Spinoza, Bataille und Deleuze aus den letzten zwei Jahrzehnten.

          Was in Istanbul nicht vorkommt, ist die sogenannte „relationale“ Kunst, die in den neunziger Jahren zum festen Bestandteil von Biennalen weltweit wurde. Künstler schufen den Rahmen dafür, im Kunstkontext zusammen zu kochen, zu feiern, zu musizieren. Das Versprechen, der Glaube, die Hoffnung war, mit Hilfe der Kunstinstitutionen wieder eine Öffentlichkeit herzustellen, die durch kommerzielle und politische Kräfte bedroht wurde. Man kann diesen Optimismus utopisch oder auch naiv nennen. In Istanbul jedenfalls findet man ihn gar nicht. Die alles beherrschende Stimmung ist düster. Realistisch ist wohl ein anderes Wort dafür. Überall begegnet man unüberschreitbaren Grenzlinien und Mauern.

          Die erste Arbeit, der man im größten Gebäude der Biennale, dem „Antrepo no 3“ im Hafenbereich, begegnet, ist passenderweise eine massive Mauer aus Ziegelsteinen. Sie gibt keinen Anlass zur Hoffnung, aber wer etwas näher hinschaut, findet eine kleine Verschiebung in der Geometrie der Steine, die offensichtlich von einem bescheidenen Gegenstand ausgeht, auf dem die Steine ruhen: einer spanischen Ausgabe von Franz Kafkas „Das Schloss“. Das Buch gab der Skulptur des mexikanischen Künstlers Jorge Méndez Blake den Namen: „El Castillo“ (2007). Schon vor dem Eintreten in die Ausstellung begegnet man Ayse Erkmens „Bangbangbang“, einem riesigen Ball aus grünem Plastik, der immer wieder, mit trostloser Monotonie, auf die Mauer donnert. Auch er verbreitet keine utopische Stimmung.

          Soziale Alchemie und der kollektive Einbildungskraft

          In der Türkei ist die Gegenwartskunst in den Händen einiger reicher Familien, die, wie kann es anders sein, ebendeshalb zu Reichtum kamen, weil sie auch auf anderen Gebieten tätig sind. Welche das sein können, dokumentiert die Künstlerin Hito Steyerl: In einer gefilmten Vorlesung geht sie den Verbindungen der Kunstwelt mit der Waffenindustrie nach. Ausgangspunkt ist eine Patronenhülse, die sie in der Nähe des Ortes gefunden hat, an dem eine Freundin begraben liegt, die Mitglied der PKK war. Die Verflechtungen werden immer konkreter, bis uns die Patronenhülse via Koç Holding zurück zur Ausstellung selbst bringt. Koç nämlich, eine der größten Firmen der Türkei, beliefert die Polizei und das Militär mit Waffen - und ist Sponsor der Biennale.

          Es gibt lyrische Augenblicke in der Ausstellung, etwa im Film der schwedischen Künstlerin Annika Eriksson über wilde Hunde in den Vororten Istanbuls oder in Carla Filipes Porträt ihres Lieblingsbuchladens im portugiesischen Porto, einer Art Liebeserklärung an eine Form des öffentlichen Raumes, die heute zu verschwinden droht.

          Die Kuratorin spricht von sozialer Alchemie und der kollektiven Einbildungskraft. Das Dilemma dieser Biennale kann sie nicht lösen. Um es zu verstehen, hilft vielleicht eine Anekdote des Kunsthistorikers Erwin Panofsky: Über das kunstinteressierte Publikum von Hamburg, wo er lange Zeit lehrte, soll er gesagt haben, dass es dem Paradies eine Vorlesung über das Paradies vorzöge. Und wer die Straßen Istanbuls verlässt, um diese Ausstellung über den öffentlichen Raum anzusehen, lernt viel dazu - wie die Zuhörer des großen Kunsthistorikers. Aber er wird die eigentliche Alchemie verpassen: Sie spielt sich täglich draußen ab, vor den Türen der Kunstinstitutionen. Es ist die Alchemie einer Stadt, die sich gerade gewaltsam wandelt.

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