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„Turandot“ in Amsterdam : Totentanz, liebestrunken

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Aus diesem Köpfchen kommt noch was gekrochen: „Turandot“ an der Niederländischen Nationaloper in Amsterdam Bild: Monika Rittershaus

Da kann die wahrhaft Liebende nur den Kopf schütteln: Barrie Kosky und Lorenzo Viotti inszenieren mit den Niederländischen Philharmonikern effektvoll die Widersprüche in Puccinis „Turandot“.

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          In der aufrüttelnden Neuinszenierung von Giacomo Puccinis „Turandot“ an der Amsterdamer Nationale Opera entschieden sich Regisseur Barrie Kosky und Dirigent Lorenzo Viotti für radikale Maßnahmen, um dem Verständnis des Werks neue Impulse zu geben. So sieht man auf der Bühne keinen chinesischen Kaiserpalast oder orientalische Accessoires, doch im Orchestergraben klingt die exotisch anmutende Xylophon-Melodik wie das Klappern von Gebeinen.

          Puccinis letzte Oper ist unvollendet; der Komponist starb während einer Krebstherapie 1924 in Brüssel. Vom Ende des dritten und letzten Aktes existieren Skizzen, auch der Operntext von Giuseppe Adami und Renato Simoni ist nicht abgeschlossen. Unter eine seiner Skizzen hatte Puccini notiert: „poi Tristano“. Was mochte das bedeuten? Ein halbstündiges Liebesduett à la „Tristan und Isolde“, angehängt an ein exotisch orchestriertes, italienisches lyrisches Drama — oder einfach ein Fläschchen mit Liebestrank, und die Welt ist nicht mehr grau, sondern blau?

          Finale mit Trauermarsch

          Schon der Komponist verzweifelte daran, wie der Schluss zu gestalten sei. Für die Nachwelt gab es seit der Uraufführung unter Arturo Toscanini die ­Fassung von Franco Alfano, die dem übrigen Musikdrama aber nicht ganz gerecht wurde. 2001 komponierte Luciano Berio ein neues Ende, und nun waren die Produktionsteams in aller Welt genötigt, eine Entscheidung zu treffen.

          Lorenzo Viotti und Barrie Kosky — der Regisseur bekam vom Premierenpublikum zu Unrecht einige Buhs — setzen in Amsterdam auf originale Puccini-Musik und lassen als letztes Musikstück den Trauermarsch nach dem Tod Liùs stehen. Es kommt also nicht zu einem „Happy ending“ zwischen dem kühnen Prinzen Calaf und der kühlen, männermordenden Prinzessin Turandot. Nach dem letzten Ton läuft die Handlung im Fade-out-Modus weiter, innere Stimmen in irgendjemandes Kopf flüstern, dann verebben auch sie.

          Wie ein feuriges Spiegelkabinett: „Turandot“ in Amsterdam
          Wie ein feuriges Spiegelkabinett: „Turandot“ in Amsterdam : Bild: Monika Rittershaus

          Der Chor wird von Kosky und Viotti zu der Hauptrolle aufgewertet, wie sie im Stück angelegt ist. Bevor Musik ­einsetzt, hebt sich schon der Vorhang zu einem großartig ausgeleuchteten Nebelschleier in verschiedenen Grau­tönen (Licht Alessandro Carletti), und Menschen liegen schlafend oder träumend auf der Erde. Idyllisch ist das nicht; es könnte sich auch um eine Gruppe Untoter handeln, die wie unter einem inneren Zwang mal einen Arm heben, aufspringen, wieder zu Boden fallen.

          Es sind jedenfalls Menschen mit einer Individualität, einem Schicksal, einem Geschlecht — die lockere graue Kleidung (Kostümbild Victoria Behr) macht sie nicht zur gesichtslosen Masse. Barrie Kosky hat hier Großes geleistet, indem die Aktionen des Chores lebendig, sozusagen durchlitten wirken. Wie die Besatzung eines Geisterschiffes sehnen sie sich nach Erlösung aus dem gegenwärtigen Zustand. Auch Dirigent Viotti widmet sich dem Chor mit besonderer Hingabe und großer Gestik; eine leichtes Auseinanderfallen der Tempi zwischen Bühne und Orchestergraben im ersten Akt deutet auf die enorme musikalische Herausforderung hin, die die Sängerinnen und Sänger ansonsten bravourös bestehen (Chorleitung Edward Ananian-Cooper).

          Turandot tritt nicht auf

          Eine weitere Radikalität liegt in der szenischen Behandlung der Titelfigur — Turandot tritt nicht auf. Ihre Stimme ist da, sogar sehr präsent, doch man weiß nicht, woher sie kommt. „Turandot existiert nicht“, singen die drei Hofnarren Ping, Pang und Pong an einer Stelle, und Kosky nimmt das wörtlich. Für die Rätselszene sinkt ein gigantischer gelblicher Totenschädel mit schwarzem Haarschopf langsam aus dem Schnürboden herab (Bühne Michael Levine). Es ist aber kein komischer Gegenstand aus der Requisite, sondern hat geheimnisvolles Leben in sich, indem sich längliche gelb-schwarze Lebewesen langsam aus den Augenhöhlen herauswinden (Choreographie Otto Pichler). Auf dem Schädel stehend, löst Calaf die drei Rätsel und beginnt dann als vermeintlicher Sieger einen liebestrunkenen Totentanz.

          Trotzig stellt er der Prinzessin seinerseits ein Rätsel auf Tod und Leben. Warum macht er das, fragt man sich, ist das so ein „Männerding“, dass er die angebetete Turandot ein zweites Mal besiegen muss, um sie zu gewinnen? Die Frau, die ihn wirklich liebt, Liù, schüttelt nur den Kopf, sie kann ihn nicht erreichen. Dass diese Fragen entstehen, dass man nicht um der leidenschaftlichen Musik willen jeden Charakterzug hinnimmt, ist ein Verdienst mitdenkender Regie.

          Bei seiner Nachtwache, der berühmten Arie „Nessun dorma“, ist Calaf einer süßlich-rauschgifthaften Sphäre verfallen, mit Todespüppchen in Rosendekor um ihn herum. Najmiddin Mavlyanov mit dunkel timbriertem Tenor singt, ja musiziert die Arie souverän zusammen mit Viotti und dem großartigen Niederländischen Philharmonischen Orchester, wenngleich sein trunkenes „vincerò“ (ich werde siegen) von den Klangmassen der Instrumente überspült wird. Kristina Mkhitaryan als Liù wirkt zu Beginn noch etwas angespannt, auch nimmt Viotti ihre erste herzzerreißende Arie „Signore, ascolta“ so langsam, dass der Fluss fast ins Stocken kommt, doch wächst sie mit ihrem gut geführten, anrührenden Sopran in ein überzeugendes Rollenporträt. Tamara Wilson bewältigt die stimmlichen Herausforderungen der Titelpartie mit sängerischer Phantasie und genügend „Metall“ in der Stimme. Bei aller Präsenz bleibt es ein Verlust, dass man sie nicht singen sieht.

          Die kleineren Rollen sind ausgezeichnet besetzt. Ein lyrischer Höhepunkt ist das sehnsuchtsvolle Terzett von Ping, Pang und Pong (Germán Olvera, Ya-Chung Huang, Lucas van Lierop), die sich weit weg wünschen von diesem Ort. Verträumt führen sie allerliebste kleine Totenköpfe wie singende Handpuppen; sublimierter, zauberhaft ausgeleuchteter Zynismus.

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