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Besuch in Garmisch : Plädoyer für Richard Strauss

Erbaut mit dem Geld, das er mit seiner Oper „Salome“ verdiente, bezogen 1908: die Villa von Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen Bild: Jan Brachmann

Die Komponisten-Villa in Garmisch hat sich seit siebzig Jahren kaum verändert. Anders jedoch die Bewertung von Strauss’ Werk. Grund dafür ist eine ideologischen Entkrampfung – auch zu bemerken auf dem Musikfest Berlin.

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          Der Kalender auf dem Schreibtisch, oberhalb des hölzernen Etuis für Schere und Brieföffner, zeigt immer noch das Sterbedatum: Donnerstag, 8. September. An diesem Spätsommertag vor siebzig Jahren hatte Richard Strauss schon längst nicht mehr an seinem Schreibtisch sitzen können. Die letzten Tage vor seinem Tod war er bettlägerig gewesen; Anni Nitzl hatte ihn gepflegt, die Haushälterin, die – gerade zweiundzwanzigjährig – im Herbst 1944 zusammen mit ihrer Schwester Resi in die Garmischer Villa der Familie Strauss gekommen war, um die verstorbene Anna Glossner zu ersetzen. „Ach, die Anni“, sagt Constantin Strauss, der Urenkel des Komponisten, heute, „die war ein Original. Die hätte man vor ihrem Tod noch mal befragen müssen. Die wusste alles über das Haus und die Dinge darin. Sie hat den Urgroßvater bis zu dessen Tod gepflegt und auch meinen Großvater.“

          Jan Brachmann
          (jbm.), Feuilleton

          Wer vor fünfundzwanzig Jahren nach Garmisch-Partenkirchen in die Zoeppritzstraße 42 kam und am Tor der Villa von Richard Strauss klingelte, konnte das Glück haben, dass Anni Nitzl sich meldete und auf die Frage, ob sie auch einem unangemeldeten Gast das Haus zeigen würde, halb abweisend, halb einladend antwortete: „Na, da muss ich’s halt machen.“

          Sie wusste wirklich Bescheid über die Dinge im Haus, das Richard Strauss sich von den Einnahmen seiner Oper „Salome“ hatte bauen lassen und in das er 1908 eingezogen war. Sie kannte sich nicht nur in den Wäscheschränken aus, in denen noch heute alles nach Zimmern sortiert liegt mit handschriftlichen Zuordnungszetteln an den Wäschebändern, von Pauline, Richards Frau, und Alice, Richards Schwiegertochter, beschriftet. Anni Nitzl wusste, aus welchem Holz welche Möbel gefertigt waren (Kirschholz war dabei) und wer dem Ehepaar Strauss die Sammlung tropischer Schmetterlinge geschenkt hatte.

          Ein Geschenk von Joseph Goebbels

          Kam dann die Rede auf die unübersehbare Büste des Komponisten Christoph Willibald Gluck von Jean-Antoine Houdon, sagte sie nur knapp: „Ja, das ist der Gluck.“ Sie mochte nicht erzählen, dass Strauss die Büste von Joseph Goebbels zum achtzigsten Geburtstag 1944 geschenkt bekommen hatte. Bei der kleinsten Anspielung auf die Nazis – immerhin war Richard Strauss von 1933 bis 1935 Präsident der Reichsmusikkammer gewesen und hatte 1936 Musik für die Olympischen Spiele geschrieben – schnitt sie die Konversation ab mit der wehrhaften Bemerkung: „Mit den Leuten hat er nix g’mein g’habt.“

          Anni Nitzl starb 2006; kurze Zeit später beschloss die Familie Strauss, die Villa nicht mehr zu bewohnen, sie aber zu erhalten und zum Museum zu machen. Man kann sie besuchen. Christian Strauss, der Enkel, inzwischen 87 Jahre alt und seinem Großvater wie aus dem Gesicht geschnitten, führt zwar nicht mehr durchs Haus. Aber wir, in einer kleinen Gruppe, haben das Glück, mit Dominik Šedivý, dem Leiter des Richard-Strauss-Instituts Garmisch-Partenkirchen, durch die Räume streifen zu dürfen.

          Wir hören von ihm die schönen Geschichten, dass hier – anders als bei Thomas Mann oder Jean Sibelius – nie der Tagesbefehl galt: „Still! Der Meister arbeitet.“ Die Enkel Richard und Christian erzählten, dass sie als Kind durchs Haus toben und beim Großvater ins Zimmer platzen konnten. Manchmal gelang es den beiden, ihn von der Arbeit wegzulocken. Dann spielte er vor dem Haus mit ihnen Fußball oder fuhr Schlitten – alles in den Jahren, in denen er an „Daphne“, „Die Liebe der Danae“ oder „Capriccio“ komponierte.

          Verlust im Konzentrationslager

          Als wir am Schreibtisch von Richard Strauss stehen, macht uns Dominik Šedivý auf ein Bild an der Wand links daneben aufmerksam: Es ist ein Pastell aus dem neunzehnten Jahrhundert und zeigt einen jüdischen Jungen mit Schtreimel auf dem Kopf. „Aus dem Nachlass der Mutter von Alice Strauss“, erzählt Šedivý. Alice Strauss, die Schwiegertochter des Komponisten, stammte aus der jüdischen Familie Grab-Hermannswörth. Ihr Vater war ein Großindustrieller, dem mehrere Webereien gehört hatten. Ihre Mutter war nach Theresienstadt deportiert worden. Richard Strauss hatte versucht, sie dort zu besuchen und sie durch persönliche Fürsprache freizubekommen. Er hatte keinen Erfolg gehabt. Sie starb im Konzentrationslager. Das Bild wurde den Angehörigen nach Garmisch geschickt.

          Man ist mit Richard Strauss seit den achtziger Jahren hart ins Gericht gegangen, weil er sich den Nationalsozialisten angedient und mit dem Lied „Das Bächlein“ durchaus eine Führer-Huldigung verfasst hatte. Antisemitismus und Kriegstreiberei aber kann man Strauss schwer nachweisen. Waren es also Einfluss-Sucht und Naivität, die ihn in die Nähe der Machthaber führten? Vielleicht ja, gewiss aber auch persönliche Erpressbarkeit. Auf der Website www.gapgeschichte.de findet man einen Eintrag über Alice Strauss.

          Sie ist dort unter den „jüdischen Bürgern“ des Ortes verzeichnet. Aus einem Akteneintrag der Gendarmerieinspektion geht hervor, dass sie am 10. November 1938 die einzig verbliebene Jüdin im Ort gewesen sei, denn nach der „Judenaktion“ hätten „sämtliche Juden Garmisch-Partenkirchen verlassen“. Nach einer Zeugenaussage von Franz Strauss im Spruchkammerverfahren gegen den NS-Kreisleiter Hausböck vom 18.März 1949 sollte am 10. November auch seine Frau Alice von der SA verhaftet werden, hatte sich dem aber entziehen können, weil sie sich mit Franz in der Jagdhütte versteckt hielt.

          Alice Strauss blieb vor weiteren Nachstellungen verschont. Aber ein Protokoll der Lehrerratssitzung der Oberschule Garmisch-Partenkirchen verzeichnet am 21. November 1938 „Belästigungen, denen der Schüler Richard Strauss, 2. Klasse G, ausgesetzt war“. Dominik Šedivý erzählt uns davon nicht viel, lässt aber anklingen, dass diese Belästigungen kein Einzelfall waren. Die Strauss-Enkel mochten sich dazu öffentlich nicht äußern. Sie hatten den Eindruck gewonnen, dass die Öffentlichkeit auch die Angst ihres Großvaters um das Leben seiner Schwiegertochter und seiner Enkel, die ihn zum Paktieren mit den Unmenschen gezwungen hatte, gegen ihn auslegen würde.

          Musikalische Schutzmauern gegen die Politik

          Die politischen Verstrickungen von Strauss haben die ästhetische Auseinandersetzung mit ihm lange überlagert. Mit der euphorischen Aufwertung von Gustav Mahler seit 1960 ging die Abwertung von Strauss einher, bis zu der Behauptung von Hans Werner Henze, wer Mahlerianer sei, könne nicht Straussianer sein, obwohl gerade Henze als Musikdramatiker Strauss unüberhörbar viel verdankte. Lange hielt sich der Unsinn, Strauss wäre ein Reaktionär und hätte mit der „mozartischen Wende“ seiner Oper „Der Rosenkavalier“ die Moderne „verraten“, deren Galionsfigur er noch mit „Salome“ und „Elektra“ gewesen sei. Es gab Komponisten und Komponistinnen, die nachts heimlich und voller Bewunderung Strauss-Partituren studierten, das aber öffentlich nie zugaben, um in den Cliquen der Neuen Musik nicht zum Paria zu werden. Der Musik von Aribert Reimann, der übrigens keine Berührungsängste mit Strauss kennt, hört man an, was sein eigener Vokalstil dem Sinn von Strauss für die Nervosität der Koloratur, für Stimmlinien einer brüchigen Psyche unter den Zumutungen der Moderne verdankt.

          Tischkalender von Richard Strauss in dessen Villa in Garmisch-Partenkirchen
          Tischkalender von Richard Strauss in dessen Villa in Garmisch-Partenkirchen : Bild: Jan Brachmann

          Es hat lange gedauert, bis diese intellektuellen Verkrampfungen sich zu lösen begannen und die Diffamierungen von Strauss als das zutage traten, was sie sind: taub, blind und dumm. Michael Heinemann hat in seinem Strauss-Buch 2014 darauf hingewiesen, dass auch die vermeintlich moderne „Elektra“ traditionell tonal konzipiert sei, während im „Rosenkavalier“ die Walzersequenzen nur wie Intarsien in einen teilweise atonalen Satz eingelegt wurden, der sogar noch avancierter sei als der von „Elektra“. Die vielen Inszenierungen von Strauss’ letztem Bühnenwerk „Capriccio“ belegen eine wachsende Sensibilität dafür, wie Strauss 1942 durch sein Beharren auf einer Kunst um der Kunst willen Schutzräume baut, in welche die Politik nicht eindringen kann, und dadurch ein Leben, das in der Wirklichkeitsform des Politischen keine Chance mehr hat, rettet in die Möglichkeitsform des Ästhetischen.

          Das Gartenzimmer in der Villa von Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen
          Das Gartenzimmer in der Villa von Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen : Bild: Jan Brachmann

          Zudem hält Strauss’ hochreflektierte und raffinierte Bilderfreude dem neu-kultischen Wahrheitsanspruch einer Moderne des Abstrakten und Atonalen den fröhlichen Skeptizismus Friedrich Nietzsches entgegen, dass die wahre Welt ohnehin längst zur Fabel geworden sei. Strauss’ musikalischen Umgang mit Sprache, aber auch seine wortlose Suggestion von Bildern zeichnet eine hohe Transparenz für den Metapherncharakter von Wort und Bild, ein Bewusstsein für das stete Als-ob, wenn man so will eine nominalistische Distanz aus.

          Von Strauss können Komponisten erzählerische Pointierung ohne Einfühlungsnötigung lernen, auch die Dringlichkeit von Abschieden, ohne in einer Weltschmerz-Pose festzukleben. Und natürlich fasziniert Strauss wegen seiner klanglich wie arbeitspsychologisch brillanten Disposition von Orchestersätzen: Jeder Musiker bleibt wach und beschäftigt, erfährt zugleich Befriedigung in seinem Können bei einem Orchestersatz, der eine kontinuierlich hohe Dichte mit einem überraschend kontrastreichen Verlauf verbindet.

          Strauss als „Zentrum der Moderne“

          Als Winrich Hopp die Leitung des Musikfestes Berlin übernahm, setzte er gleich 2007 die Musik von Richard Strauss aufs Programm und kombinierte sie mit Edgard Varèse und Béla Bartók, die als Klassiker der Moderne gelten. Varèse war durch Vermittlung von Hugo von Hofmannsthal, Auguste Rodin und Romain Rolland von Paris nach Berlin zu Strauss gekommen, der ihm einen Kompositionsauftrag vermittelte. Die Verbindung zwischen Strauss und Varèse bezeichnet Hopp als „Schlüsselgelenk“ für die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Von Strauss, nicht von Schönberg habe die neue Musik Frankreichs ihre wichtigsten Impulse empfangen. Strauss sei, so Hopp, ein Zentrum der Moderne und Auslöser der Avantgarde gewesen. Und er habe sich „regelrecht in die Muskulatur der Musiker hineinkomponiert. Das hat nur er geschafft, das macht ihn einzigartig.“

          Wenn auch in diesem Jahr wieder beim Musikfest Berlin Strauss mit seiner Oper „Die Frau ohne Schatten“ nicht nur am Anfang steht, sondern im Konzert der Jungen Deutschen Philharmonie unter der Leitung von Jonathan Nott sein „Heldenleben“ auf die „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ von Helmut Lachenmann trifft, so geschehe das auf ausdrücklichsten Wunsch Lachenmanns, der sich seit geraumer Zeit mit Nachdruck für Strauss, besonders für dessen „Alpensinfonie“ einsetzt. Auch Wolfgang Rihm hat das ganz späte Lied „Malven“ für Sopran und Klavier orchestriert, mit großer Sensibilität für den feinnervigen Spätstil von Strauss. Eine Aufnahme mit Lise Davidsen und dem Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen ist vor wenigen Wochen erst erschienen.

          Jetzt, siebzig Jahre nach Strauss’ Tod, läuft die Schutzfrist für seine Werke ab. Er selbst, der Begründer des musikalischen Urheberrechtsschutzes, hat die Siebzigjahresfrist durchgesetzt. Für die Familie als Empfängerin der Tantiemen mag das ein Einschnitt sein, aber einer, auf den sie längst vorbereitet war. Inzwischen hat eine historisch-kritische Neu-Edition von Strauss’ Werken begonnen, die im Fall der „Salome“ bereits von Dirigenten zur Grundlage ihrer Arbeit gemacht wird. Das Strauss-Institut in Garmisch-Partenkirchen, das über viele der Originalquellen verfügt, ist für die Editoren der wichtigste Partner dabei.

          Dominik Šedivý zeigt uns aber auch einige Beethoven- und Mozart-Partituren von Strauss, der selbst ein gefeierter Dirigent war. Die Einrichtung von Mozarts großer g-Moll-Symphonie weist erstaunliche Einträge auf: Strauss ließ das seufzende Eingangsthema mit einem Abstrich der ersten Violinen beginnen und lange Haltetöne der Streicher an- und abschwellen – alles nach den Grundsätzen der Violinschule von Leopold Mozart, ganz wie es heute die Verfechter der historischen Aufführungspraxis handhaben.

          Strauss liebte bei Mozart und Beethoven – völlig konträr zu Wilhelm Furtwängler – schnelle, stabile Tempi. In den Kopfsätzen der Symphonien von Beethoven wollte er Hauptthema und Nebenthema strikt im gleichen Tempo gespielt haben und schrieb oft ein „non espressivo“ in die Noten, Beleg dafür, dass die Gepflogenheiten andere waren. Furtwängler warf ihm auch gleich einen „Verlust an Tiefe“ vor. Der „Parsifal“ bei den Bayreuther Festspielen 1933 unter der straffen, zügigen Leitung von Strauss muss etwa so geklungen haben wie unter Pierre Boulez 1966. Strauss als Interpret – das wäre einmal eine eigene Monographie wert.

          Lange Zeit ist Strauss, der Komponist des „Rosenkavaliers“, der „Alpensinfonie“, der „Daphne“ oder des Konversationsstücks „Capriccio“, von seinen weltflüchtigen Liebhabern wie von seinen geschichtspolitischen Gegnern der Welt von gestern zugerechnet worden. Jetzt, siebzig Jahre nach seinem Tod, gehört ihm, so scheint es, endlich wieder die Zukunft.

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