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Video-Filmkritik : „Scream 4“: Der Schrecken in Serie

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Bild: Central

Im vierten Teil von Wes Cravens „Scream“-Filmreihe, die nach einer mehr als 10 Jahre langen Pause fortgesetzt wird, ist der Killer mit der Maske noch immer hinter der einzigen Überlebenden her.

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          Der gedehnte Kopf, eingespannt in die entsetzt erhobenen Hände, den Mund zum Oval verzerrt: Mit Munchs „Schrei“ schuf sich die Moderne eine Insignie der kommenden Schrecken. Knapp ein Jahrhundert später kursierte das Motiv als Bestseller im Reproduktionsgeschäft, als Poster und Postkarte diente es Halbwüchsigen zur Bebilderung existentieller Gefühle und Zahnärzten mit Hang zum Sadismus als Dekomaterial. Die Darstellung des Ausnahmezustands war zur Tapete geworden.

          Dass in der Reproduzierbarkeit das Böse lauert, weiß auch die Kunst. Der Serienkiller als Pathologe des Fließbands, von dieser Idee zehren Kino, Fernsehen und Literatur. Als der „Scream“-Regisseur Wes Craven 1996 seinen Messermörder zum ersten Mal mit einer Munch-Maske ausstattete, drehte sich die Verwertungsspirale dieser Figur allerdings noch ein gutes Stück weiter. Der Killer trug jetzt nicht nur das moderne Grauen als Marketing-Gimmick im Gesicht, er wurde zum Emblem einer Medienfabrik, die die immer gleichen Bilder in leichter Variation vermarktet. Dieser Killer ist Clown und Dämon in einem, ein Derwisch der Massenkultur und deren selbstreflexive Parodie.

          Das Schreckliche liegt also nicht nur im Inhalt - Verrückter meuchelt Bewohner einer amerikanischen Kleinstadt -, sondern auch in der Struktur. Deshalb machten die „Scream“-Filme das Genre selbst zum Thema: Weil im traditionell reaktionären Slasherfilm der siebziger und achtziger Jahre vorzugsweise sexuell aktive, Drogen konsumierende Teenies abgeschlachtet wurden, schützen sich die Helden von „Scream“ mit Sachkenntnis: Hab keinen Sex, nimm keine Drogen, lauten die Überlebensregeln. Und sag niemals, ich komme gleich wieder, denn dies ist oft der letzte Satz des nächsten Opfers.

          Ununterscheidbarkeit von Original und Kopie

          Das Serielle hat eine doppelten Charakter, man sieht dies an der Rezeption der Fernseh- und Buchreihen. Mit den „Harry Potter“-Romanen ist eine ganze Generation aufgewachsen, mit den „Sopranos“ haben sich Mittelstandsmilieus rund um den Globus identifiziert. Für den sich orientierenden Youngster ebenso wie für den modernen Arbeitnehmer, der womöglich alle paar Jahre die Stelle wechselt bei gleichzeitiger Erneuerung der Wissensbasis, liefern diese Reihen eine Erzählmatrize, ein Muster, anhand dessen sich Identitäten bilden. „Sie formen einen Charakter zu einer durchhaltbaren Erzählung“, schreibt der Soziologe Richard Sennett.

          Gleichzeitig ist uns das Serielle suspekt. Die Idee der Vervielfältigung, der Ununterscheidbarkeit von Original und Kopie hat etwas Beklemmendes. Im gerade gestarteten Film „Thor“ trickst Loki, der Gegenspieler des Guten, seine Gegner mit Doubles aus, die er gleich Hologrammen um sich herum verteilt. Ganz klar, dass so ein Selbstkopierer im Geiste Warhols nicht das moralische Zentrum einer Erbauungsgeschichte sein kann.

          Die Herstellung des Immergleichen

          Literarisch hat das Grauen einer sich auffächernden Identität gerade Thomas Glavinic vorgeführt. In seinem Roman „Lisa“ versteckt sich der Erzähler vor einer Massenmörderin, die die ganze Welt mit Gewalttaten überzieht. Da wird die Herstellung des Immergleichen als irrer Tourismus inszeniert, die Serie als Koordinatensystem einer perversen Gegenwart. Noch drastischer setzt Zoran Drvenkar das Prinzip in Szene: In seinem Roman „Du“ tötet ein Mann sechsundzwanzig Menschen, die während eines Staus in ihren Autos warten. Der Wechsel vom Fordismus als Innovationsgrundlage des klassischen Industriekapitalismus hin zum Seriellen als Paradigma unserer kulturellen Ästhetik verdichtet sich hier zum grausigen Tableau. Ins stillstehende Band technischen Fortfahrens wird das Fließband der Vernichtung eingeschaltet.

          Man kann diese Idee auch ins Psychologische wenden. Der französische Jungautor Sacha Sperling beschreibt in seinem Roman „Ich dich auch nicht“ die Verwirrungen eines reichen Zöglings, der seine Lebensängste mit Drogen betäubt. „Ich kann einfach nicht mehr aus meiner Haut“, so der Held. „Je öfter ich mich ansehe, desto kranker werde ich. Zu viele leblose Klone starren mir entgegen.“ Die Lösung heißt Flucht, Narkose. „Wenn ich gehe, nehme ich alle Nachbildungen mit. Nichts wird übrig bleiben, und ich werde endlich schlafen können.“

          Wiederholen, durcharbeiten, überwinden

          Und dann? Kommen womöglich neue Bilder. Man weiß vom Reihentraum, in dem das Unterbewusstsein ganze Fortsetzungsromane ausspinnt. „Scream 4“ entwirft solche Szenarien für uns, mit unermüdlichem Fleiß, eines nach dem andern. Die Heldin, die schon im ersten Film als einzige die Attacken des Maskenmannes überstand, ist diesmal zur Buchautorin geworden. Sie hat ihre Geschichte aufgeschrieben, als Eigentherapie. Und was sagt ihre Agentin, die weitere Bücher von der prominenten Überlebenden haben will? „Du bist ein Opfer, dein Leben lang! Nutze das!“

          Wiederholen, durcharbeiten, überwinden, die klassische Formel der therapeutischen Selbstermächtigung: nur noch ein Spuk von gestern. Heute, so die Botschaft dieses letzten Schreis der postmodernen Medienspekulation, bleibt uns nur: den Schrecken auf die Reihe zu kriegen.

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