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Céline Sciammas „Porträt ...“ : Als sei es der erste Liebesfilm

Bild: Alamode Filmverleih

Spiel der Blicke, die nicht töten: Céline Sciammas „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ zeigt eine Malerin und ihr Modell im 18. Jahrhundert. Ein Kostümfilm wie kein anderer, ein ganz neuer Film über die Kunst.

          5 Min.

          Was ist anders an einem Film, den eine Frau gedreht hat? Nicht bei jedem Film einer Regisseurin stellt sich diese Frage, aber im Fall von „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ von Céline Sciamma ist sie unausweichlich. Weil in jedem Bild, in jedem Augenblick der Stille, jedem gesprochenen Satz, jedem Blick eine Aufmerksamkeit liegt, die weiblich ist insofern, als sie in Filmen von Männern nicht zu finden ist. Ein Abtasten von Körpern mit der Kamera, das keine Spur von Voyeurismus zeigt. Eine Hingabe von Liebenden jenseits von Macht. Eine Erzählhaltung, die auf den Pfeilern der genauen Wahrnehmung davon steht, in welcher natürlichen Position Frauen sich zur Welt befinden – in der Position der Kämpfenden nämlich, notgedrungen und täglich. Sie kämpfen darum, trotz schwerer Kleider über unförmigen Unterröcken loszurennen. Darum, zu entscheiden, wie die eigene Zukunft aussieht. Um Anerkennung in ihrem Handwerk, ihrer Kunst. Ums Subjektsein also. Möglicherweise gewinnen sie den Kampf, auch wenn es nicht so aussieht, weil sie sich den Konventionen ihrer Zeit am Ende beugen müssen.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          Céline Sciamma, die auch das (in Cannes mit einer Palme ausgezeichnete) Drehbuch zu ihrem Film geschrieben hat, erzählt von der Liebe zweier Frauen im vorrevolutionären Frankreich. Es geht um Begehren, Zögern, Verlocken, Erkennen, um Lust. Da die eine Frau, Marianne, gespielt von Noémie Merlant, eine Malerin, die andere, Héloise, gespielt von Adèle Haenel, ihr Modell, obwohl sie das lange nicht weiß, geht es ebenso um Fragen der Kunst, der Repräsentation, der Poesie. Vor allem aber, da es sich um Kino handelt, geht es darum, wie eine Geschichte aus jener Zeit in einem Film von heute aussehen kann – einem Kostümfilm, als sei es der erste überhaupt. Einem Liebesfilm, als hätte es kaum einen zuvor gegeben. Einem Künstlerinnenporträt jenseits akademischer Grabenkämpfe und jenseits der Vorstellung vom einsam Genialischen.

          Und weil eine Liebe zwischen zwei Frauen im achtzehnten Jahrhundert keine lebenspraktische Perspektive ist, hat Céline Sciamma ihre Geschichte aus der Erinnerung heraus gebaut. Ihr Film ist über alles hinaus also auch ein Film über die Zeit und darüber, was die Kunst, das Kino, mit ihr macht. Dazu braucht sie ihrerseits Zeit. Nicht im Sinn einer besonders ausgedehnten Filmlänge, das nicht, nach zwei Stunden ist „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ vorbei. Aber Sciamma erzählt in vollständigen szenischen Einheiten, macht kein Schnittfutter aus ihren Einstellungen, blendet nicht weg, sondern erzeugt ihren Rhythmus, der dramatisch sein kann oder jauchzend oder auch schläfrig, allein in den Szenen selbst, durch Spiel und Bewegungen ihrer Schauspielerinnen und deren Kostüme (von Dorothée Guiraud), und mit der Kamera, geführt von Claire Mathon.

          Der Film beginnt im nachrevolutionären Frankreich in einer Malerinnenklasse, die Marianne unterrichtet und in der sie für ihre Schülerinnen Modell sitzt. Es herrscht Stille, die leisen Anweisungen Mariannes, der leise Atem der Frauen und das Geräusch kratzenden Graphits sind das Einzige, was wir hören. Eine der Schülerinnen hat im Depot der Akademie ein Bild entdeckt, das sie fasziniert, und es hinten im Saal auf einen Stuhl gestellt. Ob sie es gemalt habe und wie es heiße, fragt die Schülerin. Und Marianne sagt: „Porträt einer jungen Frau in Flammen“.

          Bis zum Schluss keine Männer mehr

          Die Erzählung, die folgt, setzt mit diesem Bild ein und ist in ihm gleichzeitig bereits enthalten. Eine junge Frau steht im Dunkeln am Waldrand. Ihr Kleid hat Feuer gefangen. Ihr Gesicht leuchtet, ihr Blick ist ein Versprechen, dahinter ein Geheimnis. Ein Frauenblick hin zu einer anderen Frau, der Malerin. Wie die Sache ausging, ist am Anfang klar. Das ist in gewisser Weise ihr Punkt. Dieser Film ist das Echo einer Liebe in der Erinnerung.

          Die Geschichte dieser Liebe beginnt auf dem Meer, dem wilden Meer zwischen der Küste der Bretagne und einer vorgelagerten Insel. In dem kleinen Boot, das von einigen Männern an den Rudern und am Steuer gelenkt wird, sitzt Marianne, ihren Arm locker auf eine Kiste gelegt, dann, als der Seegang heftiger wird, sie fest umklammernd. Aber sie kann sie nicht halten, die Kiste rutscht über Bord. Die Männer bleiben desinteressiert. Aber Marianne springt in die Wellen und zieht die Kiste, die ihre Leinwände enthält, zurück aufs Boot. Platschnass setzen die Männer sie am Strand der Insel ab und verschwinden aus dem Film. Bis zum Schluss tauchen keine Männer mehr leibhaftig auf, und auch auf Filmmusik verzichtet Céline Sciamma weiterhin konsequent.

          Ein Bild, um sie dem Bräutigam anzupreisen

          Marianne stapft in ihren durchnässten Kleidern über bewaldete Hügel, bis sie schließlich an einem verfallenden Schloss ankommt, klopft und von einer Magd hereingelassen wird. Außer ihr ist in den riesigen Hallen niemand zu sehen, Kerzenlicht ist die einzige Lichtquelle, eine schauerromantische Stimmung liegt über den Ganzen, und niemand würde sich über einen unheimlichen Grafen wundern, der die Treppe herunterkommt.

          Tatsächlich hat die Drohung, die über allem liegt, mit einem Grafen zu tun, doch der ist weit weg in Mailand. Ein Bräutigam. Deshalb ist Marianne gekommen. Um die Tochter des Hauses, Héloise, die kürzlich erst aus dem Kloster zurückkam, im Auftrag der Herzogin (Valeria Golino), ihrer Mutter, zu porträtieren, und zwar für jenen Grafen in Mailand, der eigentlich die Schwester heiraten wollte. Doch die hat sich dem Arrangement durch Selbstmord entzogen. Héloise wehrt sich dagegen, mit einem Bild angepriesen zu werden, deshalb soll Marianne sich als Gesellschafterin ausgeben und Héloise beobachten und sie dann aus der Erinnerung malen, ohne dass diese davon erfährt.

          Warum Frauen immer so kleine Bilder malen

          Héloise ist misstrauisch und belauert Marianne. Marianne beobachtet sie ihrerseits, um Material zu sammeln. Beiden gefällt, was sie entdecken. Aber als Marianne schließlich mit ihrem Gemälde fertig ist und Héloise ihre Hinterlist gesteht, inspiziert diese das Bild und sagt: „Weder Sie noch ich sind auf dem Bild.“ Ihre Enttäuschung gilt nicht nur dem Verrat Mariannes. Es ist eine ästhetische Enttäuschung. Darüber, wie konventionsverbunden Marianne in ihrer Kunst ist. Wie wenig Risiko sie eingeht. Wie wenig Leben sie in ihrem Bild einfangen, wie wenig Lebendigkeit sie erzeugen konnte.

          Von nun an werden sie zusammenarbeiten, die Malerin und ihr Modell. Und sie beginnen, über Kunst zu sprechen, darüber, warum Frauen immer so kleine Bilder malen und keine Schlachtendarstellungen, dass sie keine Männerakte üben dürfen und ihnen deshalb die großen Themen verschlossen bleiben, die allerdings vielleicht, so lässt sich ahnen und später auch beobachten, nicht die einzigen sind, die der Aufmerksamkeit einer Künstlerin wert sind.

          Was wir noch nicht gesehen haben

          Seit die Herzogin für ein paar Tage aufs Festland gefahren ist, ist die Magd Sophie, gespielt von Luàna Bajrami, als Dritte im Bund zu dieser kurzen feministischen Utopie hinzugestoßen. Eines Abends lesen sie gemeinsam die Legende von Orpheus und Eurydike. Dass Orpheus die Geliebte der Unterwelt zurückgibt, indem er sich umdreht, das sei kein Unglück, sondern die Haltung des Poeten, sagt Marianne. Man könnte auch sagen: Sein Blick, in dem die Geliebte ihm bleibt, was sie in diesem Augenblick für ihn war, das ist es, worum es im Kino geht. Eine Erfahrung bleibt, was sie war. Sie altert nicht, so wenig wie die Liebenden. Orpheus’ Blick, das ist in diesem Film das Porträt der jungen Frau in Flammen.

          Wenn Frauen Filme machen, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass wir etwas zu sehen bekommen, was wir noch nicht gesehen haben. Zum Beispiel Bilder, die Frauen im achtzehnten Jahrhundert gemalt haben zu einer Zeit, als ihre Kleider noch Taschen hatten, in die sie alles Mögliche stecken konnten. Mit der Französischen Revolution war das dann vorbei. Auch das zeigt dieser Film. Um am Ende bei Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ noch einmal alles an Gefühl, Verstehen, Lust, Liebe und Verlust aufzuwühlen, das zwischen Marianne und Héloise trotz allem möglich war und aufgehoben blieb in einem Bild von einer Frau in Flammen und einem Akt, versteckt in einem Buch auf Seite 28.

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