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Video-Filmkritik : Die Sprünge der Erinnerung: „Ein Geheimnis“

Bild: Arsenal

Ein Film über die weißen Flecken und die Sprünge der Erinnerung: Claude Millers „Ein Geheimnis“ zeichnet den Weg einer jüdischen Familie durch die Zeit der Besatzung nach. Etwas weniger Deutungswille und ein leichterer Erzählstil hätte dem Film jedoch gut getan.

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          Es kann nichts schaden, wenn man diesen Satz liest, bevor man den Film sieht: „Aus Gründen der Menschlichkeit hat der Ministerpräsident (entgegen den ursprünglichen deutschen Anweisungen) durchgesetzt, dass Jugendliche und Kinder unter 16 Jahren ihre Eltern begleiten dürfen“ - so hieß es 1942 in einem Erlass von Pierre Laval, französischer Ministerpräsident von Hitlers Gnaden, mit dem die Deportation jüdischer Kinder in die Vernichtungslager besiegelt wurde. Ganz der sentimentale Kollaborateur, hätte Laval sich sicher auch an dem Hundefriedhof erfreut, den sein gesinnungsfester Schwiegersohn anlegte und auf dem Claude Millers Film „Ein Geheimnis“ endet.

          Peter Körte

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Miller hat ein Buch von Philippe Grimbert adaptiert, einem Psychoanalytiker, der seine Familiengeschichte als Roman aufgeschrieben hat. Ein Roman über die Zeit der Besatzung, über die dunklen Stellen und die weißen Flecken, die Umwege und Abwege der Erinnerung; ein Sujet, bei dem man unweigerlich an die Bücher von Patrick Modiano denken muss. Grimbert jedoch, und der Film nimmt das allzu dankbar auf, hat seinen Roman schon als psychoanalytisch gedeutetes Szenario präpariert, und so finden sich immer wieder Szenen, die ins Lehrbuchhafte verrutschen: der erblindende Spiegel in der ersten Szene, die spiegelnde Wasseroberfläche im Schwimmbad, der Blick durch Fenster; die Urszene, wenn François seine Eltern beim Sex beobachtet, und die unerschütterliche Gewissheit, dass die Wahrheit befreit; die Verleugnung der jüdischen Herkunft durch den Vater, der seinen Sohn taufen lässt und den Namen Grinberg abgestreift hat wie eine alte Haut.

          Opfer der Werktreue

          Es ist nun nicht so, dass diese Formatierung den Film ruinierte, aber sie macht ihn beschränkter, als er sein müsste. Denn er hat Schauspieler, die sich von dem Deutungskorsett immer wieder befreien, und er hat einen Rhythmus, der dieser Geschichte angemessen ist. Er lebt von den heimlichen Blicken zwischen Maxime (Patrick Bruel) und Tania (Cécile de France), und wie Ludivine Sagnier als Maximes erste Ehefrau Hannah die wachsende Verzweiflung in ihrer ganzen Körpersprache ausdrückt, ist einfach großartig. Und gerade durch die Fragmentierung der Geschichte, durch die Sprünge zwischen den Zeiten und durch den überraschenden Einfall, die Vergangenheit in Farbe und die Gegenwart in Schwarzweiß zu zeigen, gewinnt der Film sein Momentum. Er setzt 1955 ein, mit François, der den Erwartungen seiner sportlichen Eltern Maxime und Tania nicht genügt und sich einen schattenhaften älteren Bruder ausmalt; er zeigt François 1985, als Erwachsenen (Mathieu Amalric), der mit autistischen Kindern arbeitet, er wechselt ständig die Ebenen und nähert sich vorsichtig der verdrängten Zeit: den dreißiger Jahren, der Ehe von Maxime und Hannah, dem Auftauchen von Tania, François' Halbbruder Simon, der Flucht über die Demarkationslinie 1942.

          Aber Claude Miller fehlt die nötige Entschlossenheit. Der verwirrende Reiz, der in den Zeitsprüngen liegt, in den Stimmen aus der Vergangenheit, die auf der Tonspur in die Gegenwart dringen - diese assoziative Montage gleitet langsam ins Konventionelle. Nach der Hochzeit von Maxime und Hannah im Jahr 1936 bewegt sich der Film lange ganz brav linear voran. Er erzählt vom Streit um den gelben Stern, den zu tragen Maxime sich weigert, und von Hannahs fatalem Entschluss, dessen Motiv ihr Geheimnis bleibt, auch nachdem das Geheimnis der Familie offengelegt ist. Und da es die mütterliche Nachbarin Louise (Julie Depardieu) ist, die dem jungen François in Bruchstücken und über Jahre hinweg dieses Geheimnis preisgibt, ist die Rückkehr zur Erzählkonvention umso unsinniger.

          Am Ende ist Claude Millers Film ein Opfer seiner Werktreue geworden. Statt die latenten psychoanalytischen Deutungsmuster zu dämpfen, vergröbert er sie durch penetrante Symbolik. Ein wenig von dem leichten, scheinbar so anstrengungslosen und beiläufigen Ton eines Patrick Modiano hätte ihm nicht geschadet.

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