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Film „Roma“ : Wie viel Leben passt in einen Film?

Bild: Netflix

In seinem Film „Roma“ erzählt Alfonso Cuarón die Geschichte seiner Kindheit im gutbürgerlichen Teil Mexiko-Stadts. Doch im Kern ist es eine offensichtliche Hommage an das Kindermädchen Cleo, das in der Frage von Leben oder Tod die Klassenschranke hinter sich lässt.

          Was ist die Essenz der Kindheit? Die nahen Menschen, das Haus, in dem sie stattfindet, wenn es ein Haus ist, die Straßen draußen, Tiere möglicherweise, die Festtage. Ausflüge anderswohin. Historische Ereignisse, falls sie in die Zeit fallen.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          In „Roma“, dem neuen Film von Alfonso Cuarón, gehört zur Essenz der Kindheit ein Haus, aus dem der Vater verschwindet, mit einem Dach, das dem Himmel ganz nah scheint und von den Bediensteten des Viertels, die dort Wäsche waschen und aufhängen, bevölkert ist, ein Kindermädchen, Cleo, gehört dazu, das fließend Spanisch, aber eine andere Muttersprache spricht (nämlich Mixtex) und anders aussieht und von anderswo (nämlich Oaxaca) herkommt als alle anderen, außer dem zweiten Hausmädchen, das vor allem kocht.

          Damit ist dem Leben eine Klassenordnung eingezogen, die stabil scheint, auch wenn sie draußen, jenseits des gutbürgerlichen Viertels mit Namen Roma, wo sich alles abspielt, bereits bröselt. Aus der Essenz der Kindheit wird bei Cuorón ein weites gesellschaftliches Panorama, in dem das intime Porträt der Figuren aufgehoben ist.

          Neben einem Massaker aufwachsen

          Die Familie lebt in Mexiko-Stadt. Sie besteht aus den Eltern, vier Kindern, der Großmutter, einem Hund. Cleo und ihre Freundin Adela (Nancy García), die Köchin, teilen sich ein zugerümpeltes Zimmer im Hinterhaus und sorgen dafür, dass der Alltag funktioniert. Cleo wird ohne viele Worte von Yalitza Aparicio gespielt, die hier zum ersten Mal zu sehen ist. Auch für die Vertrautheit mit den Kindern ist Cleo zuständig, eine spontane Umarmung und fürsorgliches An-der-Hand-Nehmen gehören in ihren Aufgabenbereich.

          Es sind die frühen siebziger Jahre, die politische Lage ist unruhig. Demokratie wird mit Gewalt gefordert und mit Gewalt verhindert. Einmal erzählt der Sohn beim Abendessen, er habe beobachtet, wie die Polizei ein Kind erschossen hat, das mit Wasserbomben auf ihr Auto geworfen habe. Später geraten die Großmutter und Cleo in einem Möbelgeschäft im ersten Stock mit Blick auf eine Studentendemonstration in eine gewalttätige Auseinandersetzung zwischen Demonstranten und Polizei – das Ereignis wird als Corpus-Christi-Massaker in Erinnerung bleiben –, eine Szene weit jenseits jeden Familienfilms.

          Zwischen drinnen und draußen hin- und herspringend, mit unzähligen Komparsen, aufwendigen Kamerafahrten mitten hinein in die Aktion und wieder zurück zu den Beobachtern im Möbelhaus, verkapselt Cuarón darin ein kurzes Wiedersehen von Cleo und ihrem verschwundenen Liebhaber, der plötzlich eine Waffe trägt und nach einem stummen Blickwechsel wieder verschwindet. Ein anderes Mal treffen die Kinder in einem Kinofoyer den Vater, der vermeintlich auf Geschäftsreise ist, mit einer fremden Frau. Auch hiervon macht der Film nicht viel Aufhebens. Jedenfalls bei weitem nicht so viel wie von der Heimkehr des Vaters am Anfang, bevor er endgültig verschwindet: Da fährt er in seinem Straßenkreuzer laut dröhnend wie ein gefährliches Tier in die schmale Einfahrt ein, von blechern tönenden Fanfarenklängen aus dem Autoradio begleitet, millimetergenau rangierend, der Held der Familie. Das Oberhaupt. Ein Schlappschwanz, wie sich später zeigt.

          Aber der Film bleibt darauf konzentriert, worum es ihm im Kern geht. Und das ist zunächst ganz offensichtlich eine Hommage an das Kindermädchen Cleo – Cuarón hat wiederholt erzählt, dies sei die Geschichte seiner Familie, seiner Kindheit, seiner Stadt, gedreht in seiner Sprache, mit größter Sorgfalt ausgestattet wie das Elternhaus damals, naturalistisch einerseits, aber gleichzeitig unter Einsatz aller künstlerischen Mittel, die er sich im Lauf seiner Karriere im amerikanischen Kino angeeignet hat. Es geht also zentral um seine Antwort auf eine der Grundfragen von Kinoästhetik überhaupt: Wie viel Leben passt in einem Film? Und wenn es möglichst viel davon sein soll, worauf können wir stattdessen verzichten?

          Jenseits aller Konventionen des Erzählens

          Auf Farbe zum Beispiel. Auf Filmmusik. Auf eine verschachtelte Story, auf symbolische oder narrative Leuchtschriften auch. Worauf es ankommt, ist die Stimmung und sind die Verhältnisse, für die der Film, noch während die Titel laufen, bereits ein Bild findet: einen gekachelten Boden, über den immer wieder ein Eimer Wasser ausgekippt wird. Es ist ein Bild in Aufsicht, so dass sich die Wolken im Himmel über dem gefliesten Hof und auch ein Flugzeug in dem Wasser spiegeln, kein Symbol für einen Aufbruch, vielmehr ein Zeichen von Möglichkeiten, die sich sehr viel später auftun – für Alfonso Cuarón jedenfalls, der in seinen Filmen schon weit in der Zukunft („Children of Men“) oder auch im Weltraum („Gravity“) unterwegs gewesen ist.

          Die Essenz der Kindheit – das ist, wie uns dieser erstaunliche Film zeigt, vor allem die Erinnerung an sie. „Roma“ entfaltet seine Geschichte nicht als Story, sondern breitet sie ohne Nostalgie vor den Augen des Zuschauers aus. Deshalb scheint der Film in seinen so kunstvollen wie detailreichen Bildern dem Gang des Lebens zu folgen und nicht den Konventionen des Erzählens.

          Der Film schwebt wie alle Erinnerungen schweben

          Cuarón forciert nichts. Es ist, als warte er ab, was geschieht, und schaute sich in der Zwischenzeit im Haus um. Dabei gab es ein Drehbuch, und die Drehzeit von 108 Tagen lässt auf penible Durchführung schließen. Aber wenn die Familie am Abend der Heimkehr des Vaters vor dem Fernsehgerät sitzt und gemeinsam über einen Komödianten lacht und Cleo sich dazusetzt, ebenfalls lacht, während der Sohn seinen Arm um ihre Schultern wirft, bevor die Mutter sie bittet, dem Vater einen Tee zu machen – dann sieht das aus, als geschehe es gerade. Die komplizierte Intimität, angerührt aus einer Mischung bürgerlicher Kühle mit gutmütiger Dienstherrenhaltung den Angestellten gegenüber und kindlicher Zuwendung fasst Cuarón in dieses eine Bild. Das Gegenstück ist die Sequenz während des Corpus-Christi-Massakers – weit, episch fast, ausufernd.

          Von sich selbst als Jungen erzählt Cuarón übrigens nicht. Insofern ist der autobiographische Hintergrund einerseits deutlich, andererseits nicht privat. Die Perspektive, aus der erzählt wird, ist fließend, mal ist es Cleos Sicht, mal die der Kamera, die hierhin und dorthin sich wendet, geführt von Cuarón selbst, der darüber hinaus auch am Schnitt mitgearbeitet hat. Seine Sicht ist also zentral, aber nicht an eine bestimmte Figur gebunden. Das gibt dem Film etwas Schwebendes, wie es Erinnerungen an sich haben.

          Gibt es eine Erinnerung an Filme dieser Art? Gibt es überhaupt Filme dieser Art? Als einzige filmhistorische Referenz scheint der italienische Neorealismus greifbar zu sein, jene lebenssatten Schwarzweißfilme etwa von Vittorio De Sica aus den vierziger und fünfziger Jahren oder auch später Fellinis „Amarcord“. Eine Kampfkunstübung auf matschigem Boden in Tuxpan mit einem um Erleuchtung bittenden Lehrer auf einem Bein hätte Fellini jedenfalls gefallen. Tatsächlich aber verbindet Cuarón mit den alten Meistern vor allem die Kunst zu zeigen, welche Chancen die Menschlichkeit hat, wenn die Klassenverhältnisse ihr entgegenstehen. Wobei es hier Cleo ist, die in der Frage von Leben oder Tod die Klassenschranke hinter sich lässt.

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