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Film „Roma“ : Wie viel Leben passt in einen Film?

Bild: Netflix

In seinem Film „Roma“ erzählt Alfonso Cuarón die Geschichte seiner Kindheit im gutbürgerlichen Teil Mexiko-Stadts. Doch im Kern ist es eine offensichtliche Hommage an das Kindermädchen Cleo, das in der Frage von Leben oder Tod die Klassenschranke hinter sich lässt.

          Was ist die Essenz der Kindheit? Die nahen Menschen, das Haus, in dem sie stattfindet, wenn es ein Haus ist, die Straßen draußen, Tiere möglicherweise, die Festtage. Ausflüge anderswohin. Historische Ereignisse, falls sie in die Zeit fallen.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          In „Roma“, dem neuen Film von Alfonso Cuarón, gehört zur Essenz der Kindheit ein Haus, aus dem der Vater verschwindet, mit einem Dach, das dem Himmel ganz nah scheint und von den Bediensteten des Viertels, die dort Wäsche waschen und aufhängen, bevölkert ist, ein Kindermädchen, Cleo, gehört dazu, das fließend Spanisch, aber eine andere Muttersprache spricht (nämlich Mixtex) und anders aussieht und von anderswo (nämlich Oaxaca) herkommt als alle anderen, außer dem zweiten Hausmädchen, das vor allem kocht.

          Damit ist dem Leben eine Klassenordnung eingezogen, die stabil scheint, auch wenn sie draußen, jenseits des gutbürgerlichen Viertels mit Namen Roma, wo sich alles abspielt, bereits bröselt. Aus der Essenz der Kindheit wird bei Cuorón ein weites gesellschaftliches Panorama, in dem das intime Porträt der Figuren aufgehoben ist.

          Neben einem Massaker aufwachsen

          Die Familie lebt in Mexiko-Stadt. Sie besteht aus den Eltern, vier Kindern, der Großmutter, einem Hund. Cleo und ihre Freundin Adela (Nancy García), die Köchin, teilen sich ein zugerümpeltes Zimmer im Hinterhaus und sorgen dafür, dass der Alltag funktioniert. Cleo wird ohne viele Worte von Yalitza Aparicio gespielt, die hier zum ersten Mal zu sehen ist. Auch für die Vertrautheit mit den Kindern ist Cleo zuständig, eine spontane Umarmung und fürsorgliches An-der-Hand-Nehmen gehören in ihren Aufgabenbereich.

          Es sind die frühen siebziger Jahre, die politische Lage ist unruhig. Demokratie wird mit Gewalt gefordert und mit Gewalt verhindert. Einmal erzählt der Sohn beim Abendessen, er habe beobachtet, wie die Polizei ein Kind erschossen hat, das mit Wasserbomben auf ihr Auto geworfen habe. Später geraten die Großmutter und Cleo in einem Möbelgeschäft im ersten Stock mit Blick auf eine Studentendemonstration in eine gewalttätige Auseinandersetzung zwischen Demonstranten und Polizei – das Ereignis wird als Corpus-Christi-Massaker in Erinnerung bleiben –, eine Szene weit jenseits jeden Familienfilms.

          Zwischen drinnen und draußen hin- und herspringend, mit unzähligen Komparsen, aufwendigen Kamerafahrten mitten hinein in die Aktion und wieder zurück zu den Beobachtern im Möbelhaus, verkapselt Cuarón darin ein kurzes Wiedersehen von Cleo und ihrem verschwundenen Liebhaber, der plötzlich eine Waffe trägt und nach einem stummen Blickwechsel wieder verschwindet. Ein anderes Mal treffen die Kinder in einem Kinofoyer den Vater, der vermeintlich auf Geschäftsreise ist, mit einer fremden Frau. Auch hiervon macht der Film nicht viel Aufhebens. Jedenfalls bei weitem nicht so viel wie von der Heimkehr des Vaters am Anfang, bevor er endgültig verschwindet: Da fährt er in seinem Straßenkreuzer laut dröhnend wie ein gefährliches Tier in die schmale Einfahrt ein, von blechern tönenden Fanfarenklängen aus dem Autoradio begleitet, millimetergenau rangierend, der Held der Familie. Das Oberhaupt. Ein Schlappschwanz, wie sich später zeigt.

          Aber der Film bleibt darauf konzentriert, worum es ihm im Kern geht. Und das ist zunächst ganz offensichtlich eine Hommage an das Kindermädchen Cleo – Cuarón hat wiederholt erzählt, dies sei die Geschichte seiner Familie, seiner Kindheit, seiner Stadt, gedreht in seiner Sprache, mit größter Sorgfalt ausgestattet wie das Elternhaus damals, naturalistisch einerseits, aber gleichzeitig unter Einsatz aller künstlerischen Mittel, die er sich im Lauf seiner Karriere im amerikanischen Kino angeeignet hat. Es geht also zentral um seine Antwort auf eine der Grundfragen von Kinoästhetik überhaupt: Wie viel Leben passt in einem Film? Und wenn es möglichst viel davon sein soll, worauf können wir stattdessen verzichten?

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