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Video-Filmkritik : Finstere Ungeheuerlichkeiten, fein aquarelliert

Wie kann man Missbrauch verhandeln? Man verlegt ihn in ein fernes Mittelalter in Phantasieeuropa und bevölkert die Geschichte mit Mythen und Magie. Bild: © Cinelicious Pics

Der japanische Trickfilm „Die Tragödie der Belladonna“ von 1973 ist eine verstörende fernöstliche Phantasie über unser Mittelalter. Eine rekonstruierte Fassung kehrt jetzt ins Kino zurück.

          5 Min.

          Die blasse Schönheit im schneeweißen Brautkleid wirft sich der Fürstin zu Füßen, von der wir nur den dunklen Mantel sehen. Das Mädchen fleht die Herrin an: Kennt sie denn kein Erbarmen, will sie nicht doch dem Fürsten, ihrem grausamen Mann, das ekelhafte Recht verwehren, sich an der Liebsten eines anderen in der Hochzeitsnacht zu vergehen? Der Pöbel, der die Szene umzingelt, lacht dreckig. Die Stimme der Fürstin fragt kalt: „Ist sie keusch?“ Der Abschaum, missgünstig, schmutzig, weiß natürlich Bescheid über alles, was ihn nichts angeht, und sagt, die Hilflose sei rein, man höre nur Gutes über sie. Die Fürstin ist zufrieden mit der Auskunft und fasst einen satanischen Entschluss, den sie sofort verkündet: „Hört her! Nachdem der Fürst dieses Geschenk genossen hat, sollt ihr alle ebenfalls davon kosten!“

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Über so viel Grausamkeit verliert das Bild die Fassung – der Film zerbricht in schwarze und weiße Scherben, bevor der fürchterliche alte Adlige der jungen Frau Gewalt antut. Die böse Tat, an der die ganze restliche Geschichte hängt wie am Galgen, wird einerseits symbolisch verhüllt, andererseits aber gerade mit den scharfen Umrissen und Farbfeldern dieser Symbolik grell ausgestellt. Weil dieser Film gezeichnet und gemalt ist, weiß man beim Zusehen, dass auch das Unerträgliche bis ins Detail geplant, gewollt, gesetzt ist – die unwillkürlichen Glücksfälle der Bildfindung, die bei der Arbeit mit der Kamera auf dem Spektrum zwischen natürlichem und künstlichem Licht, in der Natur oder im Studio, anfallen können, sind dieser Optik versperrt, sie muss alles selbst erfinden, was sie sagen will. Die Leibesmitte der Frau wird schreiend entzweigerissen, Filmschnitt wird Scherenschnitt, Blut verwandelt sich in einen Schwarm Fledermäuse.

          Video-Filmkritik : Ein brandaktuelles, grausames Märchen

          Voyeurismus im Halbdunkel, Aufklärung übers Finstere

          Es gibt Handlungen, die keine Kunst ohne Entstellung und Verharmlosung darstellen kann, weil Kunst immer so tut, als ob, während das Schlimmste am Schlimmen ist, dass es wirklich geschieht. Es gibt aber auch Geschichten, die ohne die Darstellungen solcher Handlungen nicht erzählbar sind und erzählt werden müssen. Das betrifft nicht nur Intimes, sondern auch historische Verbrechen, zum Beispiel Menschenrechtsverletzungen, die es auch vor der ersten Erklärung irgendwelcher Menschenrechte gegeben hat.

          Die oben geschilderte Vergewaltigungssequenz stammt aus Eiichi Yamamotos „Kanashimi no Beradonna“ (1973), international als „Belladonna of Sadness“, in Deutschland als „Die Tragödie der Beladonna“ bekannt. Das Konzept, das einer der Großen des japanischen Animationskinos, Osamu Tezuka, als Verfilmung der Abhandlung „La Sorcière“ (1862) von Jules Michelet erarbeitete, bricht einen französischen Mittelalteralbtraum aus dem neunzehnten Jahrhundert durchs Prisma einer japanischen Alteuropaphantasie. Überblendungsstrudel sind die schwindelerregende Folge: Voyeurismus im Halbdunkel, Aufklärung übers Finstere als selbst zutiefst zwielichtige Veranstaltung, Männerblick und Hexentrotz.

          Eine Begegnungsstätte widerstreitender ästhetischer Zauberformeln: Der Film gehört zu einer Reihe experimenteller Trickfilme für Erwachsene.
          Eine Begegnungsstätte widerstreitender ästhetischer Zauberformeln: Der Film gehört zu einer Reihe experimenteller Trickfilme für Erwachsene. : Bild: Cinelicious Pics

          Fünfzehn Jahre nachdem dieses interkulturelle Projektionsdelirium vollendet worden ist, hat Jonathan Kaplan in „The Accused“ (1988) mit Jodie Foster das Schicksal einer vergewaltigten Frau als Justizdrama inszeniert, um vorzuführen, wie Respekt und Gerechtigkeit in einem neuzeitlichen, emphatisch nachmittelalterlichen System erkämpft werden könnten. Diese konstruktive, westlich-nördliche Fiktion gratuliert der Gesellschaft, die sie abbildet, dazu, dass es in ihr tendenziell schon keine dunklen Winkel mehr gibt, in denen die Verletzung der sexuellen Selbstbestimmung straflos bleibt, und blendet aus, was alle wissen, nämlich, dass es mitten im modernsten Leben sehr wohl Orte und Zeiten gibt, die solches Lob nicht verdienen.

          Was, wenn den Menschen nicht einmal ihre eigenen Körper gehören?

          Ausgesprochen werden kann das nur in der Komplementärfiktion, dass solche Orte und Zeiten weit weg oder lange vergangen seien, und genau dies tat von Japan aus Yamamotos Film, dessen aus Ultramarinblau und Winsorgrün, Umbra und Magenta zusammengefiebertes Alteuropa eine Begegnungsstätte widerstreitender ästhetischer Zauberformeln zum Zweck des Schutzes gegen eine Angst sein soll, die hinter dem Mitgefühl für Schneewittchen oder Dornröschen so hörbar pocht wie im gemessenen Rhythmus der zeremoniellen Bewegungen des japanischen Maskentheaters: Was, wenn den Menschen nicht einmal ihre eigenen Körper gehören, wenn also die böse Stiefmutter, der Teufel, die Fürstin oder der Fürst mit mir machen können, was sie wollen?

          Jeanne, die verletzte Heldin der Belladonna-Tragödie, findet aus dieser Furcht zwei Auswege und scheitert auf beiden: Erstens geht sie einen Pakt mit einem Dämon ein, der verdächtig satyrhaft aussieht und mit dem vereint sie jene „phallische Frau“ wird, als die das europäische Geistesereignis Psychoanalyse die europäischen Hexen, die auf Besen reiten, entschlüsselt haben will. Zweitens aber untergräbt Jeanne die Macht ihrer feudalen Feinde ökonomisch-praktisch als Geldverleiherin. Damit steht sie bei Tezuka und Yamamoto bildsymbolisch für eine ganze Klasse, die mit mancherlei Spuk aufräumen wird – das Werk endet mit einer Hommage ans berühmte Bildnis der Freiheit mit entblößten Brüsten von Delacroix; aber das ist ein Epilog, der das Knäuel aus Dämonengeschichte, weiblicher Rachegeschichte und abendländischer Zivilisationsgeschichte nicht entwirren kann, drei Strängen, die einander im Rest des Werkes so nah sind, dass kein Fetzchen durchsichtiges Reispapier dazwischenpasst.

          Der gravitätische Tanz der Linien und Farben

          Diese Ballung des Unvereinbaren, die den Film beherrscht, hat ihn ihm Lauf der Jahrzehnte zur Legende gemacht. Er gilt heute als eine der wichtigsten Hinterlassenschaften von Tezukas Firma Mushi Pro, die der große Mangakünstler 1961 nach seiner Trennung vom angesehenen Trickfilmstudio Toei gründete. Die Mushi-Kerntruppe bestand aus fünf Leuten, wurde rasch ergänzt, litt aber chronisch unter Überbeschäftigung oder, gemessen an den ehrgeizigen Projekten, die sie unternahm, Unterbesetzung. Aus dieser Not machte man eine Reihe künstlerischer Tugenden: Verfahrensweisen, die dem Studio erlauben sollten, mit möglichst wenigen Bildern pro Bewegungsablauf auszukommen, ausgeheckt und systematisiert vor allem von Eiichi Yamamoto, der auch bei der Belladonna-Tragödie Regie führte. So gehört dieser Film zu einer Reihe von mitunter frappierend experimentellen Erzeugnissen für Erwachsene, mit denen Tezuka seinen Markt erweitern wollte, vom plakativen Modernismus der Stadtcollage „Aru Machikado no Monogatari“ (1962) bis zur Sexploitation von „Cleopatra“ (1970).

          Das notorisch überarbeitete Trickfilmstudio Mushi Pro machte aus der Not einen Stil und entwickelte eine Technik der zeichnerischen Reduktion.
          Das notorisch überarbeitete Trickfilmstudio Mushi Pro machte aus der Not einen Stil und entwickelte eine Technik der zeichnerischen Reduktion. : Bild: Cinelicious Pics

          Man hat für den visuellen Duktus des Belladonna-Films, den man ab morgen in einer bildtechnisch neu rekonstruierten Fassung in einigen deutschen Kinos sehen kann, den leicht spöttischen Fachausdruck „udokanai animation“ (also etwa: unbewegte Animation) gebraucht.

          Der gravitätische Tanz der Linien und Farben indes, den das Wort bezeichnet, entfaltet gerade in unserer bis zur Ohnmacht des Erzählens vor vielerlei Technik beschleunigten Gegenwart eine Wirkung von beachtlicher Macht: Fast alle Körper hier sind schlaksig wie zwischen Erotik und Ausgezehrtheit eingekeilte Zeichnungen von Schiele oder Vigeland; Fett oder Fülle wären da Fehler, asketisch-angespannter Kitsch schlägt um in skrupulöse Sachlichkeit und zurück, und der erste Wechsel von der Waagerechten in die Senkrechte öffnet die Höhendimension eines Kirchenbaus, in dem Jeanne und ihr Jean sich vermählen, als Ehrfurchtsgebärde einer Religion, die tatsächlich das Abendland entdeckt hat und die hier, als sie noch geglaubt wurde, „Humanismus“ hieß.

          Die Musik tut ein Übriges: Siebziger-Jahre-Jazz begleitet unirdische Stimmen, die mal berichtsmäßig nüchtern erläutern, was geschieht, dann wieder im Schmerz über das schier verschmachten, was dieses Geschehen bedeutet. Wir Westler und Nördler kennen die Gefühle, die da geweckt werden sollen, so meinen wir – aber vielleicht ist das, was uns hier teils berauscht, teils beschämt, ein Übersetzungsfehler: Gott, heißt es einmal, führt die Leute zusammen, aber der Gemeinte ist nicht jüdisch-christlich, denn sein Name lautet „Kami-Sama“. Der Himmel über Glück und Grauen bleibt ein Suchbild.

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