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Video-Filmkritik: „Dogman“ : Die Phantome des Hundefriseurs

Bild: Alamode Film

Der eine hat den anderen in der Hand, aber der andere hat den einen in seiner Faust: Matteo Garrones Film „Dogman“ erzählt vom Ende des italienischen Traums. In heillos pittoresken Ruinen.

          Ein Film über die Camorra, den neapolitanischen Ableger der Mafia, kann nicht mit einem Happyend aufhören. Wenn das Ganze das Unheil ist, gibt es keine individuelle Ausnahme. Jedenfalls nicht im Kino, wo jede Geschichte eine reale und eine symbolische Seite hat. Es ist die Geschichte dieses einen Menschen, die da erzählt wird, aber es ist auch die Geschichte aller anderen in seiner Welt: ein Stellvertreterschicksal. Insofern hat es etwas zu bedeuten, dass am Ende von Matteo Garrones „Dogman“ der Held noch lebt, obwohl er sich mit den Unheilsmächten angelegt hat. Der Kampf, heißt das, ist noch nicht entschieden, Italien noch nicht verloren. Aber Gewinner gibt es auch nicht.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Matteo Garrone ist nicht irgendein italienischer Regisseur. Vor zehn Jahren hat Garrone mit „Gomorrha“ den bis heute besten Spielfilm über die Welt der Camorra gedreht, ziemlich frei nach Roberto Savianos gleichnamigem Bestseller. In „Gomorrha“ gab es mindestens fünf verschiedene Geschichten, von Tätern wie von Opfern der Clans. Manche waren miteinander verbunden, andere nicht, aber alle zeigten dieselbe Welt: das Land, in dem die Camorra die Fäden zieht. In „Dogman“ hat sich Garrone für eine einzige Geschichte entschieden. Das hat unverkennbare Vorteile, etwa den der Übersichtlichkeit: Weil gleich klar ist, von wem der Film handelt, kann sich die Kamera auf Details konzentrieren, die sonst unter den Tisch fallen würden. Beispielsweise den Ort, an dem die Handlung spielt.

          „Dogman“ wurde in Villaggio Coppola gedreht, einer Trabantensiedlung an der Küste Kampaniens. Die Bauarbeiten an dem Großprojekt mit acht Hochhaustürmen und einer Ladenstraße wurden in den siebziger Jahren aus Umweltgründen gestoppt und erst auf Befehl der Zentralregierung wiederaufgenommen. Nach den Erdbeben der achtziger Jahre siedelten die Behörden Kleinkriminelle und soziale Härtefälle nach Villaggio Coppola um. Heute ist die Siedlung ein Getto mitten in einem Naturschutzgebiet. Eine Dystopie, umgeben von Schönheit.

          Es gibt Leute „von außen“, die so etwas erledigen

          In dieser Kulisse betreibt der Hundefriseur Marcello (Marcello Fonte) sein Geschäft. Am Anfang des Films sieht man ihn mit einem Kampfhund ringen, der nicht shampooniert werden will. Nach kurzem Streit lässt sich das Vieh genussvoll waschen und fönen. Marcello versteht sein Handwerk, aber er hat noch einen Nebenerwerb, in dem er weniger geschickt agiert. Als Zwischenhändler verkauft er Kokain an Simone (Edoardo Pesce), der sich bei örtlichen Kriminellen als Mann fürs Grobe verdingt. Wie die Machtverhältnisse stehen, erkennt man, als Simone in Marcellos Laden stürmt, während dessen kleine Tochter zu Besuch ist (die Mutter lebt von Marcello getrennt), und sich ohne Rücksicht seine Drogenladung in die Nase zieht. Marcello hat Simone in der Hand. Aber Simone hat Marcello in seiner Faust.

          Ein zweiter Vorteil der Ein-Mann-Geschichte liegt darin, dass sie die Dinge zentralperspektivisch ordnet. Um Marcello sind die Honoratioren dieses Nichtortes gruppiert, ein Barbesitzer, ein Juwelier und Pfandleiher und ein paar andere. Marcello spielt mit ihnen Fußball, isst mit ihnen Pasta, ist mit jedem gut Freund. Simone dagegen drangsaliert alle: Dem einen zertrümmert er die Jukebox, dem anderen schlägt er ins Gesicht. Eines Tages, beim Essen, überlegen die Männer, wie man das Problem lösen könnte. Es gebe Leute „von außen“, die so etwas erledigten, gegen Bezahlung, sagt einer, ein anderer fragt, was das wohl kosten würde. Marcello schweigt, die Sache verrinnt im Sand.

          Echte Charaktere sind sie alle nicht

          Die heikle Balance, in der der Hundefriseur seine Loyalität zu seinen Nachbarn und seine Abhängigkeit von seinem besten Kunden hält, kippt um, als Simone durch eine Wand in Marcellos Laden in das benachbarte Juweliergeschäft einbricht. Die Umstände der Tat weisen auf Marcello als Mittäter. Er hat die Wahl, seinen Freund zu verraten oder für ihn ins Gefängnis zu gehen. Er entscheidet sich für das Gefängnis. Es ist der Moment, in dem der Film Kontakt zur juristischen und politischen Realität Italiens aufnimmt, in dem er seine sehr persönliche Story in einen allgemeinen zeitgeschichtlichen Rahmen spannt. Und es ist zugleich der Moment, in dem er diesen Kontakt wieder verliert. Aus irgendeinem Grund wird Simone nicht verhaftet, Marcello wandert ins Zuchthaus von Rebibbia, und im nächsten Bild („ein Jahr später“) ist er wieder draußen. Der Film „Dogman“, der bis dahin eine Geschichte war, die ihren Ort in der Wirklichkeit suchte, wird durch diese Auslassungen und Unwahrscheinlichkeiten zur reinen, ortlosen Fiktion.

          Denn das ist der Nachteil der klassischen Heldenerzählung: Die Verbindung zur Welt, die wir kennen und in der es keine Helden gibt – selbst so schwache, gutgläubige, erst im Elend über sich hinauswachsende wie Marcello nicht –, muss sie durch Nebenfiguren beglaubigen. In „Dogman“ sind das neben den Nachbarn ein weiterer Drogendealer, ein Polizist und Marcellos Exfrau. Echte Charaktere sind sie alle nicht. Ebendarum aber wäre es in diesem Film gegangen: dass die Geschehnisse vor der Kamera die Zustände spiegeln, die jenseits des Bildrahmens herrschen. Denn Matteo Garrone ist nicht irgendein Regisseur und Italien nicht irgendein Filmland. Es ist das Land, in dem die Wirklichkeit im Kino nach dem Zweiten Weltkrieg neu erfunden wurde, und Garrone bekennt sich dazu.

          Einmal ein Moment des Neorealismus

          Über seinen Hauptdarsteller Marcello Fonte hat der Regisseur gesagt, er habe ein „historisch anmutendes“ Gesicht. Tatsächlich kann man Fonte kaum zusehen, ohne an frühe Filme von Visconti, De Sica und Rossellini zu denken, in denen solche Gesichter ein vertrauter Anblick waren. Der Neorealismus, wie er sich selbst nannte, war ein Kino der armen Leute, die ums Überleben kämpften; vor allem aber war er eine Haltung zur Welt. Er fand seine Geschichten auf der Straße, nicht im Studio. Seitdem haben viele Regisseursgenerationen versucht, diese Haltung wiederzubeleben. Die Dogma-Bewegung wollte sie mit der Brechstange des Purismus herbeizwingen. Matteo Garrone hat sie nun in Marcello Fontes Gesichtszügen gefunden.

          Aber statt seinem Schauspieler einen Halt in der Außenwelt zu geben, hat Garrone das Italien, das sein Film zeigt, um ihn herum konstruiert. Das Geistergetto von Villaggio Coppola, diese Ruine des italienischen Traums, wirkt in „Dogman“ so heillos pittoresk, dass man es ebenso gut im Studio hätte nachbauen können. Erst als er Gewalt mit Gegengewalt beantwortet, platzt endlich die Blase, in welcher der Hundefriseur lebt: gerade rechtzeitig für den Film, der ein pathetisches Schlussbild sucht, aber zu spät für die Figur, die nicht mehr aus ihrem Stereotyp herauskommt.

          Nur einmal, zwischendurch, erlebt Matteo so etwas wie einen Moment des Neorealismus. Er klettert in eine fremde Wohnung, um einen Hund zu retten, den einer seiner Komplizen beim vorausgegangenen Einbruch ins Gefrierfach gestopft hat. Während das Tier im Spülstein liegt und unter Matteos Händen langsam auftaut, wartet man darauf, dass die Küchentür sich öffnet und das Unbekannte hereintritt – irgendjemand, irgendetwas, das diesen Film aus seiner Selbstbezüglichkeit befreit. Aber nichts geschieht. Der Dogman fährt nach Haus, und der auferstandene Hund schleicht in sein Körbchen zurück. Ohne Gebell.

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