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Video-Filmkritik zu „House“ : Absichtlich schlimmer als grausam

Bild: Concorde Filmverleih

Lars von Trier hat einen Serienmörderfilm gedreht und erwartet Abscheu statt Applaus: „The House that Jack Built“ zerlegt die Kinokunst blutig von innen.

          6 Min.

          Dass jemand ein Kind erschießt, kommt auf der Welt häufiger vor, als Kunst zeigt. Im Kino kann man allerdings dabei zusehen, wenn man’s erträgt: In „Gyakusatsu kikan“ (neudeutsch: „Genocidal Organ“, 2017) von Shûkô Murase lernt ein Soldat, dass er für seine Eingreifarbeit in den Elendszonen der Welt erst bereit ist, wenn er es über sich bringt, Kinderkrieger mit Schnellfeuer zu zerfetzen, und in „...E tu vivrai nel terrore! L’aldilà“ („The Beyond“, 1981) von Lucio Fulci tötet ein Schuss ein Schulmädchen mit Zöpfen, damit die Erwachsenen verstehen, dass ihr Weg in die Hölle führt.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Lars von Triers „The House That Jack Built“ (ab hier: „House“, der Titel ist zu lang, der Film nicht) zeigt die Erschießung zweier Jungen durch einen Psychopathen, der sich auf einer kunstgerechten Jagd wähnt. Wer das aushält, hat vielleicht genug gesehen bei der nächsten Szene: Die noch lebende, aber vom Trauma wie entseelte Mutter soll eins der toten Kinder füttern; wir sehen Naschzeug an den blassen Lippen, sie sind engelhaft schön, wächsern blutleer, eine obszöne Idealisierung. Dieses Bild darf man schlimmer finden als das zertrümmerte Bein oder den gesprengten Kopf.

          Kunst ist nie Zwang; niemand muss sehen oder verstehen, was Murase, Fulci oder von Trier zeigen (und so: sagen) wollen. Aber wenn man das möchte, fällt zuallererst auf, dass der Däne weder die Klarheit des Szenenaufbaus als Siegel moralischer Entschiedenheit sucht, die der Japaner pflegt, noch die traumähnlich farbmatte Weltverlorenheit der Bilder des Italieners anstrebt. „House“ erzählt stattdessen in anstrengender Ausführlichkeit von Tötungsdelikten, die der Serienmörder Jack seinem Interlokutor Verge (für: Vergil, es geht abwärts wie bei Dante) schildert, wobei Matt Dillon, der den Mörder Jack spielt, erkennbar nicht begreift, was er getan hat, sondern darüber reden will, als wäre es Kunst, während Bruno Ganz, der ihm die Beichte abnimmt, den Killer „in ergebener Traurigkeit und mit der schweren Monotonie eines Großen“ (wie ein Künstler mal über einen Künstler schrieb) immer wieder darauf zurückstößt, worum es hier wirklich geht: um die Insistenz etwa, mit der Jack die Frauen, die er exemplarisch aus seiner langen Liste begangener Grausamkeiten herauspräpariert, um sich in ihrem Leiden als dessen Designer zu suhlen, als „dumm“ darstellt, was den Täter, der seine Opfer als bloßes Inszenierungsmaterial und lästig trübe, kaum wirkliche Personen beleidigt, noch schwerer belastet, als dies ein weniger eitles Geständnis täte.

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          Lars von Trier scheint zu wissen, was er da veranstaltet; wann genau also die Kamera dem Bildfänger bei der Verfolgung der Bestie fast von der Schulter fallen muss und wann dann, Tempowechsel, die patentierte Lars-von-Trier-Ölgötzen-Optik fällig ist. Referenzkäse und Fußnotenspeck, mit denen er wirtschaftet, werden die Kunstfilm-Gemeinde in manche Falle locken, weil sie zum Beispiel glauben könnte, sie befände sich, wo das Jenseits sich auftut, in einem Schock-Sequel von Ingmar Bergmans „Das siebente Siegel“ (1957), oder da, wo der Sadist sich als reduzierter Charakterstumpf enthüllt, in „Battle in Heaven“ (2005) von Carlos Reygadas. All diese Vergleichsfallen liegen am Ende falscher Fährten, das Ineinander von forensischen Befunden und transzendentalen Lehren, das jene Filme prägt, liegt fern vom Erzählgang in „House“: Was jene verbinden, reißt von Trier auseinander, nicht mit einem Ruck, sondern methodisch, wie Glenn Gould in mehreren Einspielzenen in „House“ zum schönstmöglichen Klavierspiel falsch singt, summt und lallt. Zwischen der denkbaren Moral des Films und seiner sinnlichen Präsentation klafft eine nicht vernähbare Wunde wie in wenigen Filmen überhaupt – der einzige andere gelungene, der mir einfällt, in vieler Hinsicht das Gegenteil von allem, was von Trier je gedreht hat, ist „Trouble Every Day“ (2001) von der großartigen Claire Denis, in der eine Mörderin einem Mann, den sie tötet, beim Kuss buchstäblich die Zunge im Mund zerbeißt. Das Böse überlebt diese Täterin, und auch von Triers Jack überlebt sein Böses nicht: dieselbe Reihenfolge (das Subjekt stirbt, die Tat währt fort), aber der Akzent könnte nicht unterschiedlicher gesetzt sein, denn bei Denis meint das Weiterleben des Bösen über die Täterin hinaus eine Affirmation der extremen ethischen Grenzverletzung als einer Möglichkeit, die unsichtbar gemachte Frau (ganz wörtlich: sie lebt als Gefangene) ins Sichtbare zu retten; bei von Trier dagegen wird der auf hohle und banale Art männliche Täter verklagt, indem das, was ihm egal ist, das Leid der anderen, sich von seinem Kunstknall einfach nicht übermalen lässt.

          Der Regisseur stellt Bärenfallen auf

          Dieser maskulin morose Gestus macht „House“ sozusagen zu von Triers italienischstem Film, es riecht hier alle Nase lang nach Fulci, nach Dario Argento, Mario und Lamberto Bava, nach dem winterlich-schwefligen Ende von Michele Soavis glitzerndem Ekelmärchen „Dellamorte Dellamore“ (1994) auch. Wer freilich diese Männermonstermythologie als Frauenverachtung missversteht, ist schon wieder in eine der vom Regisseur aufgestellten Bärenfallen gegangen: Wo die Kamera von der Nahaufnahme ins Panoramabild zurückgerissen wird, während ein Hilfeschrei nichts bringt, wo Jack sagt, ja, so sei das hier für seine weiblichen Opfer, eine „hell of a town“, eine „hell of a country“ und eine „hell of a world“, könnte keine feministische Abhandlung Wahreres sagen über die Wahrnehmungsblockade, die Männergewalt gegen Frauen sozial ausblendet.

          Die Szene, in der Riley Keough, die Jacks einziges im Rahmen einer sogenannten „Beziehungstat“ ermordetes Opfer spielt, einen Polizisten um Hilfe bittet, der einfach nur abwinkt, sie sei wohl betrunken, ließe sich gar als Lehrfilm im Fach „Man soll den Frauen glauben“ einsetzen. Die Gewalt gegen Männer wiederum, die Jack auch begeht, ist zwar nicht sexualisiert, aber keinen Deut weniger inhuman als die gegen Frauen: Er missbraucht das Vertrauen eines väterlichen Freundes kalt als Waffe gegen diesen, er bindet Gefangene im Kühlhaus nebeneinander für ballistische Experimente, die er den Frierenden, in Todesangst Zitternden breit erklärt, er verhöhnt einen Schwarzen, der Soldat war, indem er ihm Tötungshinweise entlockt. Jack ist ein Menschenfresser, der nicht verdaut: Am Ende schmeckt er Säure im Mund, dagegen helfen keine gelehrten Exkurse, dagegen hilft keine Kunst – Es gibt keine Kunst ohne Liebe, sagt Bruno Ganz schließlich, das sei nicht diskutabel (schon gar nicht mit einem wie Jack, der als Kind ein Entenküken aus dem Wasser fischt, ihm ein Bein abzwackt und es wieder aussetzt, bevor er uns anguckt, leer, mit wie lackiertem Blick).

          Beziehungsgewalt macht den Irren zum Exempel für trist alltägliche Statistik: Jack (Matt Dillon, rechts) bedrängt seine Freundin (Riley Keough).
          Beziehungsgewalt macht den Irren zum Exempel für trist alltägliche Statistik: Jack (Matt Dillon, rechts) bedrängt seine Freundin (Riley Keough). : Bild: Concorde Filmverleih GmbH

          Dem zeitweiligen Augenschein zuwider ist „House“ also nicht, wie zum Beispiel „Leben und Tod einer Pornobande“ (2009) von Mladen Djordjevic oder „A Serbian Film“ (2010) von Srdjan Spasojevic, nur zum Kotzen gedacht, sondern eine Selbstdurchwühlung des Filmemachers Lars von Trier, der an entscheidender Stelle Szenen aus seinem Werk, von „Dogville“ (2009) bis „Nymphomaniac“ (2013), Jacks verrückt-verfehlte Selbstinterpretation bebildern lässt. Ein Körper namens Werk wird da retrospektiv autoviviseziert; und Körperhorror ist für Männer ja meistens Kastrationsangst. Es scheint von Trier gereizt zu haben, bei sich selbst als seinem eigenen Publikum mit der entsetzlichen Szene, in der Jack einer Frau bei lebendigem Leib die Brust abschneidet, den Affekt zu induzieren: „Du hast keine Brüste, aber wenn du dies hier siehst, spürst du ein Entsetzen, als hättest du welche.“ Wohl ein Kunststück, wie vieles in diesem Film, aber zu teuer bezahlt: Der Monomane ignoriert, dass in seinem Kino auch Frauen sitzen, deren Empathievermögen mit dieser Drastik kein Neuland erschlossen, sondern bei denen nur eine sehr reale, begründete Furcht vor Gewalt verstärkt wird. Der zweite schwere Fehlgriff ins ästhetisch wie moralisch Blinde in „House“ ist diesem verwandt: Als Jack seine Bewunderung für politische Schreckensregimes artikuliert, zeigt von Trier nicht nur Hitler, Mussolini und andere Diktatoren, sondern auch Opferbilder, historische, wahre, aus dem Vernichtungskrieg und der Schoa. Wenn, wie dieses Jahr in „Werk ohne Autor“ geschehen, Florian Henckel von Donnersmarck in die nachgestellte Gaskammer klettert, ist das Ergebnis überhaupt keine Kunst, wenn Lars von Trier wirkliche Tote in ein visuelles Bonmot montiert, ist das Ergebnis immerhin schlechte Kunst, nämlich die Suggestion einer Art Analyse des Bösen, die Bilder gar nicht leisten können.

          Aufhören, bitte: Neugierigen Kindern sagt man, sie sollen nicht alles in den Mund stecken. Für Kunst gilt dasselbe.

          Lars von Trier, so wenig er ein politischer Kopf oder überhaupt vernunftwillig ist, hätte das wissen können; die enorme, archivgestützte Reichweite von „House“ wagt sich ja bis an Berührpunkte von Nüchternheit und Jammer, die man selbst bei diesem Autor so noch nicht gesehen hat – es sind die stärksten Momente, und mit einigem Respekt darf man sagen, dass dies der erste Lars-von-Trier-Film ist, der nicht verlangt, dass man ihn beim zweiten Mal betrunken anschaut.

          Lieber Abscheu als Applaus

          Sein Urheber erzählt in Interviews jetzt wieder mal, er freue sich, wenn Leute während der Darbietung aus dem Vorführsaal laufen. Er nennt sich bekanntlich vor Journalisten auch mal einen Nazi, wenn ihm sonst nichts mehr einfällt. Er tritt also auf wie einer, der möchte, dass man ihm nicht verzeiht. Nie verlangt er, um der Kunst willen entschuldigt zu sein. Das Ästhetische ist ihm willkommene Verschärfung des Unverzeihlichen, nicht Ausrede dafür. Wer verurteilt wird, hat nicht umsonst gehandelt. Geständniszwang will geliebt werden, auch und gerade da, wo er das Publikum seiner Beichte willentlich abstößt: Ignoriert mich nicht!

          Abscheu ist Lars von Trier lieber als das Prädikat „besonders wertvoll.“ So lange diese Präferenz ihn leitet, bleibt er moralisch dubios, emotional phantastisch daneben und, seinem Trotz zum Trotz wie paradox zu Diensten, ein verfluchter Künstler.

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