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Video-Filmkritik : Die Menschen entscheiden, wer Mensch ist

Bild: Paramount Pictures Germany

„Ghost in the Shell“ ist der Versuch, zwei der schönsten Science-Fiction-Zeichentrickfilme mit westlichen Stars und digitaler Technik nachzuspielen. Das hätte schlechter ausgehen können.

          5 Min.

          Der senkrechte Strich auf dem Rücken von Scarlett Johansson sieht aus wie mit der Axt ins Fleisch gehauen. Sehnen würgen Muskeln, dann zerbricht der überanstrengte Arm. Die schwere Arbeit ist getan, das Hirn des Spinnenpanzers zerstört. Der Körper der künstlichen Frau hat sich anstrengen müssen, als hätte er das Dogma vom Graben zwischen Leib und Seele aus dessen Verankerung im abendländischen Denken reißen wollen. Dieses Dogma gehört zu den Hauptlehren des Philosophen René Descartes, der, so behauptet eine apokryphe Geschichte, als seine Tochter im Alter von fünf Jahren starb, eine Puppe bauen ließ, die ihr glich.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Im Film „Ghost in the Shell“ von Rupert Sanders spielt Scarlett Johansson eine ganz ähnliche Puppe – ihre Funktion ist es hier, uns darüber hinwegzutrösten, dass wir sterben müssen, und zwar als Einzelwesen wie, vielleicht bald, als Art. Der Leib dieser Frau, die alle nur „Major“ nennen, Formplastik mit geometrischen Brüchen im chemisch ausgeschäumten Synthetikfleisch. Juliette Binoche als Forscherin, die diese Gynoidin schuf, sagt einmal zu ihr, sie sei schon heute das, was eines Tages alle Leute würden.

          Wertvoll als Hinführung zum Erhabenen

          In Wirklichkeit aber ist diese Menschmaschine keine Vorwegnahme, sondern ein Nachtrag; ihre Geschichte ist längst erzählt. Denn „Ghost in the Shell“ wiederholt und ergänzt zwei andere Filme, die wiederum beide auf einem Comic von Masamune Shirow beruhen. Dieser Comic ist ästhetisch keine Offenbarung; dem Zeichner sind ein paar hübsch gezeichnete Verbindungen zwischen Körpern und Kabeln eingefallen, mehr nicht. Aber der Zeichentrickregisseur Mamoru Oshii nahm sich der Sache an und drehte „Kôkaku Kidôtai“ (1995) sowie „Inosensu“ (2004), zwei Meisterwerke, mit denen er sich neben Fritz Lang und Stanley Kubrick unter die größten Automatenweltfilmer der Genregeschichte einreihte. Beide Filme spielen mit der Idee des britischen Philosophen Gilbert Ryle, der Leib-Seele-Dualismus, wie ihn Descartes lehre, stelle eine Begegnung aus Spukgeschichte und Apparatemodernismus dar, eben ein „Gespenst in der Maschine“.

          Das Realfilm-Remake der beiden Anime-Klassiker, das Rupert Sanders nun gedreht hat, verhält sich zu dieser Idee wie eine Ausgabe von „Psychologie Heute“ zu Hegels „Phänomenologie des Geistes“. Statt jedoch über diese Niveau-Einbuße in grimmigen Trübsinn zu verfallen, wie das Fans der Originale derzeit im Netz tun, darf man anerkennen, dass auch gelungene Kinder- und Bilderbuchfassungen von Defoes „Robinson Crusoe“ oder Cervantes’ „Don Quixote“ ihren Wert als Hinführungen zum Erhabenen haben.

          Nach den Sternen können sie sich strecken

          So ein Fall ist hier gegeben, auch wenn Hollywood nicht nur vom Gedankenreichtum, sondern auch von der Spielhandlung der Vorlagen wenig übrig gelassen hat. So bewegen sich jetzt Personen aus Fleisch und Blut in einer vereinfachten Story durch höchstens halbwirkliche Kulissen, von Johanssons Major über ihren treuen Polizeipartner Batou, den der Däne Pilou Asbæk erfolgreich auf seine breiten Schultern nimmt, bis hin zum gemeinsamen Vorgesetzten der beiden, den Takeshi Kitano spielt, als habe er sich an der Zukunft schon vor Jahren sattgesehen.

          Dieser bedeutende Mann spricht bei Sanders durchweg Japanisch mit denen, die mit ihm Englisch sprechen; man mag dabei an den prophetischen Prolog von „Kôkaku Kidôtai“ denken, in dem es 1995 hieß, die computerisierte Kommunikation strecke sich zwar nach den Sternen, habe Nationen und Ethnien aber trotzdem nicht auflösen können.

          Der größte Abstand zwischen Original und Remake

          Das spezifisch Japanische an der „Ghost“-Ästhetik wird von Hollywoods Besetzungspolitik zwar an den Rand gedrängt; von „whitewashing“ und „cultural appropriation“ ist mit einigem Recht in den einschlägigen Foren die Rede, aber Sanders’ Filmerzählung macht den Aneignungsvorgang andererseits ausdrücklich zum Thema – es gibt darin üble Westler, die nichtwestliche Menschen noch rücksichtsloser ausbeuten als Hollywood das tut. Diese Ausbeutung steht in einem agonalen, einem darwinistischen Kontext, was an die (von Sanders nicht nachgestellte) Szene aus „Kôkaku Kidôtai“ erinnert, in der Maschinengewehrfeuer den Stammbaum des Lebens von den ersten Protozoen bis zum Menschen brutal nachzeichnet.

          Ein Rest von Identität ist vorhanden: Johansson in ihrer neuen Rolle

          Der größte Abstand zwischen den Originalen und dieser nach allerlei anderen Zweit-, Dritt- und Mehrfachverwertungen des Stoffs ( vor allem in Trickfilmen zwischen „Stand Alone Complex“ und „Arise“) bislang teuersten Bearbeitung ist indes ein musikalischer: Noch immer stellen sich die Nackenhaare des Rezensenten auf, wenn er die seinerzeit von Kenji Kawai angeleiteten Chöre singen hört: „A ga maebaaaaaa ...“, das im wahrsten Sinne des Wortes gespenstische Hochzeitslied, das böse Geister bannen soll und dabei vom Tanzen singt. Der Sanders-Blockbuster hier hat nichts Vergleichbares zu bieten, seinen Tonhilfskräften Clint Mansell und Lorne Balfe ist wenig mehr eingefallen als die marktübliche Trümmersymphonik und etwas elektroakustischer Zinnober, der eher an Jean-Michel Jarre als an irgendetwas Zeitgemäßes (sagen wir: Octo Octa oder Forest Swords, von Futuristischerem zu schweigen) erinnert.

          Es stimmt, was gewiss nicht leicht zu erreichen war

          Einige gelungene Bildeinfälle machen das freilich fast wett: Die Vitalzeichen von Verletzten als Visorprojektionen von Sanitätspersonal zu zeigen oder die unsterbliche Thermotarnung-Verfolgungsszene aus dem ersten Film gleichsam Note für Note zu transkribieren wie einen Wagner-Klavierauszug verdient Applaus, und im Rotlichtviertel, auf der Club-Toilette oder bei der Stangengymnastik-Actionszene weist das Sanders-Spektakel sogar vorsichtig über die optischen Möglichkeiten der Quellenwerke hinaus.

          Johansson war bei den Dreharbeiten maximal mit Latex bekleidet.

          Manche der dort ausgestanzten Figurenposen ließen sich elegant einfügen (vor allem fast alle von Johansson), andere nicht; im Großen und Ganzen aber stimmt vor allem, was gewiss nicht leicht zu erreichen war, die materielle Textur: supraleitende Iridiumplättchen, große Gewitterwolken, rieselnder Rhodiumstaub und organometallische Menschen, „enhanced“ mit alkoholresistentem Stoffwechsel oder schnellen Tippfingern.

          Sehr schön verhöhnt

          Wo die Heldin diese ihre Welt über sich selbst und ihren Platz darin befragt, wiederholt Sanders allerdings nur den eher platten Gedanken, unsere Taten (statt: unsere Erinnerungen) bestimmten, wer wir sein könnten. Die Figur Major Motoko Kusanagi des Originals wusste, dass so ein Denken durch eine falsche individualistische Linse guckt – wer wir sind, können wir selbst und allein gar nicht rauskriegen, und so sagt die Gynoidin im Trickfilm sehr viel klüger: „Ob ich ein Mensch bin, erkenne ich daran, wie mich andere behandeln.“

          Der „Ghost in the Shell“-Film, der jetzt ins Kino kommt, interessiert sich mehr als für diesen sozialen Inhalt des Menschseins für dessen urbane Form und ihre nichtmenschliche Fauna, von holographischen Karpfen mit Chromschuppen, die immer wieder quer über die Straße schwimmen, bis zu den Nilpferdprojektionen auf Autodächern. Das alles verhöhnt sehr schön jeden naiven Naturbegriff und den heute so beliebten einer menschengemachten „zweiten Natur“ gleich mit.

          Eine gute, eine gefährliche Frage

          Die antinatürliche Stadt ist am Tag, wenn die Kamera sie von oben sieht, ein Stapel fallenartiger Modelleisenbahnlandschaften, bei Nacht ein Dunkelwald aus lichtergespickten Riesentotempfählen, und wenn man die Menschenregale der Wohnblocks mal von unten anschaut, erscheint ihre Helligkeit als die eines Menschen, der, beim Lügen erwischt, erbleichen muss.

          Hier leben wilde Hunde, deren Zutraulichkeit Verdacht weckt; ein ganz besonders triefäugiger Basset Hound wirkt so, als hätte er irgendwo ein geheimes Konto von Sünden und Informationen aller Zweibeiner. Könnte man ihn dazu dressieren (wie die menschlich wirkenden Gestalten in diesem Film), seine Einwilligung zur Entnahme von Daten aus kognitiven Speichern und zur Einfügung in dieselben zu geben?

          Manchmal taucht man in dieser Stadt einander in die Seelen; da ist es wie unter Wasser, aber man spürt dort auch Wind im Haar. In der städtischen Wirklichkeit streichelt Motoko unterdessen eine wunderschöne sommersprossige Frau mit dem Daumen an den Lippen. Der Moment ist pure Ausbeutung von Reizreaktionsmustern – wenn es je eine Filmszene gegeben hat, die um einen Soundtrack von FKA twigs bettelt, dann diese. Ist eine Zukunft denkbar, in der Maschinen Sex bei Menschen suchen, wie manche Menschen heute Sex von Maschinen wollen? Motoko fragt die Atemberaubende, wie sich der Moment anfühle. Eine gute, eine gefährliche Frage – vielleicht lautet die richtige Antwort, dass sich diese Berührung anfühlt wie der Abspann dieses Films, wenn die Geschichte fertig ist und der magische Chor aus der Tiefe der Vorgeschichte auftaucht: „A ga maebaaaaa ... kuwashime yoinikeri ...“

          Der Klang dieser herrlichen Stimmen verweist auf ein Versprechen, das die Menschen den Puppen und die Puppen den Menschen immer nur ohne Garantie geben können: dass man einander nicht alleinlassen wird.

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