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Video-Filmkritik „High Life“ : Ein letztes Bild vom Schwarzen Loch

Bild: F.A.Z., Pandora

Der Weltraum ist zu groß, das Innere des Raumschiffs zu klein, und trotzdem finden die Menschen im Film „High Life“ schreckliche Wahrheiten über Lust und Gewalt heraus.

          Einige Fußtritte, zahlreiche Fausthiebe, grausige Narben auf einem schönen nackten Bauch, viel Schamhaar, noch mehr Sex: Der Film „High Life“ greift sich die Körper rücksichtslos, wo und wie er kann.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Das tut er allerdings in Notwehr, nämlich nur, damit seine genuin philosophisch gedachte und gemachte Erzählarbeit nicht zu einer Folge von leblosen Lehrtafeln erstarrt, die bloß abstrakte Behauptungen illustrieren sollen, um die der Film ja buchstäblich kreist.

          Einige solcher Lehrbilder gibt es trotzdem, die in einem Tutorial über Astrophysik nicht fehl am Platz wären, und sie sind, den ehrfurchtgebietenden und für unsere Intuitionen verschlossenen Gegenständen gemäß, tatsächlich von Wünschen und Ängsten weder zu erreichen noch zu bewegen. Aber diese auratische Starre wird in „High Life“ immer wieder herumgestoßen und oft gesprengt von sehr großer Bewegung, die mehr ist als emotionales Ergriffensein, nämlich eine Anrufung der Neugier, die über jede subjektive Herzensregung hinausweist: Schau nur, armes Menschenauge, wie schwarz und leer der Weltraum ist und wie eng die Kabine im Raumschiff!

          Die Phantasie hier ist irre, aber sachlich korrekt

          Am Anfang kann man den Film sehr leicht missverstehen: Etwas, das ein Astronaut, der außen an einer Raumschiffshülle arbeitet, fallen lässt, stürzt geradewegs „nach unten“, ist das nicht verkehrt? Welches Inertialsystem wird hier wie beobachtet? Im Schiffsinnern selbst scheint ebenfalls normale, erdgewöhnliche Schwerkraft zu herrschen; was man fallen lässt, geht zu Boden. Später verschwinden dann auch die Leichen der Besatzung, sobald jemand sie aus der Luke wirft, konventionell „abwärts“, und so mag man, weil das alles im Leerraum und im freien Fall ja ziemlich falsch wäre, schnell meinen, dass sich die Regisseurin Claire Denis für Wissenschaft und Technik nur als Staffage interessiert, als Fundus für faszinierende Dekorationen.

          Dann aber erklärt wie beiläufig jemand, dass das Schiff niemals ein Geschwindigkeitsplateau erreicht, auf dem sein Flug ins Gleichförmige geriete, sondern ununterbrochen beschleunigt, und also ist das, was „abwärts“ in ihm herab- oder von ihm abfällt, hier offenbar sachlich korrekt gefilmt. Bald wird somit klar, dass Denis die kalten Gleichungen, die draußen im Kosmos gelten („dehors“), mindestens so ernst nimmt wie die heißen Rangkämpfe in dem Knast, den sich die Menschen da als Fortbewegungsmittel selbst gebaut haben („dedans“).

          Das Ganze ist ein Selbstmordkommando: Man will herausfinden, ob ein rotierendes Schwarzes Loch sich, wie die Theorie sagt, als Kraftwerk eignet. Das tut es, sofern die Rotationsenergie dieses kollabierten Sterns nicht innerhalb des Ereignishorizontes zu finden ist, aus dessen Bannkreis nichts, das hineinstürzt, jemals wieder entkommt, sondern innerhalb einer kugelförmigen Raumzeitregion namens Ergosphäre, die alle in ihr befindlichen Dinge in grotesker Weltverzerrung mitschleift.Die Theorie dazu gibt es tatsächlich, Stichwort „Penrose-Prozess“; bei Claire Denis aber wird daraus ein poetisch exaktes Sinnbild, dem sich auch das Treiben der von Juliette Binoche gespielten Bordärztin anschmiegen muss, wenn sie Fruchtbarkeitsexperimente und dazu Mensch-Maschine-Schnittstellenproben veranstaltet, die (vor allem ihre) Lust von der Fortpflanzung trennen sollen. Die Juxtaposition von einerseits Penrose-Prozess und andererseits biologischer Reproduktionsforschung ist ein wahrhaft dämonischer Kontrapunkt, der eine Höllenfrage stellt: Wie weit kann man sich den (interstellaren wie keimbahnbestimmenden) Elementargewalten nähern, um Nutzen herauszuziehen, bevor man von ihnen aufgefressen wird?

          Der niedrigste Nutzen, den Menschen suchen, ist das Überleben, die beiden höchsten ihnen bekannten Gebrauchswerte dagegen sind Wahrheit und Schönheit. Das niedrige Leben wiederum ist dasjenige der Ausgestoßenen, das höchste führen die Genies und Heiligen. Zur ersten Gruppe gehören alle im „High Life“-Raumschiff Eingesperrten: Kriminelle, deren Strafe der Versuchskaninchenstatus ist. Juliette Binoche als Doktor Dibs zum Beispiel hat vor dem Abflug wohl Gatten- und Kindsmord begangen. Nach dem Automatensex ermahnt ihr Mithäftling Monte, den Robert Pattinson spielt, diese Ärztin, ihr täten die simulierten Intimitäten nicht gut. Sie erwidert, derlei sei besser für sie, als er wohl glaube – und setzt vieldeutig hinzu: „Je sais que je ressemble à une sorcière“, sie wisse, dass sie wie eine Hexe aussehe. Man mag das als französischen Satz zitieren, weil es so nachtblau-verruchter klingt als in jeder anderen Sprache; aber wenn man im Kino genau hinschaut, erkennt man, dass die Schauspielerin die Lippen anders bewegt; sie sagt: „I know I look like a witch“, die Szene muss englisch gedreht worden sein. Es passt: Hinter allen für „High Life“ gewissermaßen in Dauer-Neonflackerlicht gebadeten Stil-Anmutungen eines „typisch französischen“ Filmerzählgestus verbirgt sich internationales und zeitenübergreifendes Raumanzug-Kino auf Höchstniveau, also das jüngste Kind einer langen astronautischen Filmtradition zwischen der dänischen Pioniertat „Himmelskibet“ (1918), angloamerikanischen Klassikern wie „Destination Moon“ (1950) und „2001 – A Space Odyssey“ (1968) oder „Interstellar“ (2014) und italienischen oder japanischen Kuriositäten und Kostbarkeiten wie „Il pianeta degli uomini spenti“ (1961) oder „Hiso hiso boshi“ (2015). In der Hauptsache, dem Verständnis von Raum und Zeit und den durch sie vermittelten Randbedingungen für Soziales, hat „High Life“ am meisten gemein mit dem in dieser Aufzählung zuletzt  genannten Film, Sion Sonos still und liebevoll mit schwarzem Herzblut vergifteter Elegie auf den alten Expansionstraum „Die Menschheit besiedelt das All“, der sich in „Hiso hiso boshi“ als Selbstbetrug einer Spezies herausstellt, die zu etwas wie Gesellschaftsleben nur auf engem Raum in der Lage ist, obwohl ihr die von ihr erfundenen Kommunikationswerkzeuge und logistischen Einrichtungen ihr suggerieren, dass sich ihre Beziehungen grundsätzlich bis ins Unendliche skalieren ließen, dass sie also das Überall so gut erreichen kann wie die Vergangenheit erinnern und die Zukunft vorausplanen. Das kann sie nicht, weil sie es mit sich selbst nämlich nicht aushält – die interstellare Paketbotin in „Hiso hiso boshi“ findet am Ende heraus, was die Leute auf der „High Life“-Mission schon von Anfang an wissen, nämlich dass Menschen gleichermaßen versessen darauf sind, andere auszuschließen, wie darauf, andere einzuschließen, und das Manöver „wir schicken Leute dahin, wo noch nie jemand war“, ist einfach das endgültige Zusammenfallen dieser beiden Abschiebeverfahren, bei dem der Sinn für Soziales das erleben muss, was dem Gleichgewichtssinn passiert, wenn man im freien Fall anfängt, sich um sich selbst zu drehen.

          Schöne Menschen, schlimme Taten

          Festhalten kann und soll sich der Publikumsblick im relativistischen Taumel von „High Life“ vor allem an Pattinson, dessen asketische Züge und blasse, gespannte Haut behaupten: „Innerlich auf ihrem Gemüt herumkauende Männer sind sexy.“ Das lehrt Denis ja schon seit längerem – Vincent Gallo verkörpert dasselbe Prinzip in „Trouble Every Day“ (2001) ebenso anziehend wie der aus seinem ländlichen Seelenleben erst verschlafen ins Bild und dann tödlich verwundet wieder hinaus tanzende Paul Blain in „Un beau soleil intérieur“ (2017).

          „Der schöne Mann“ verstellt Claire Denis freilich nie die Perspektive auf „die schöne Frau“; in „High Life“ untersucht sie besonders neugierig Mia Goth, die im Raumanzug beim Rückwärtsfallen mindestens so malerisch entrückt aussieht wie das Mädchen, das in „Nénette et Boni“ (1996) eingangs selbstvergessen im Wasser treibt, bis sich sein loses Haar ums Haupt verflüssigt.

          Die Schönheit der gezeigten Menschen wird von Denis in die Hässlichkeit ihrer Handlungen eingespeist wie Treibstoff in einen Fusionsreaktor, und sie vergisst über den Gewalt- und anderen Verhältnissen zwischen Männern und Frauen, in denen auch Mehrdeutigkeit (was ist Betrug, was ist Verführung?) ihren Platz hat, die anderen, von der Erde wie schlechte Charakterdispositionen mitgebrachten Konstellationen nicht, weder arbeitsteilungshierarchische (hat der Captain mehr zu sagen als die Leitstelle daheim, und was ist, wenn eine dieser Instanzen, oder beide, defekt sind?) noch über Kategorien wie „Ethnie“ oder „Rasse“sortierte. Die verschiedenen Arten der Missachtung und Misshandlung sind wie im irdischen Elend ineinander geschachtelt, miteinander verklammert oder gegeneinander verkeilt, aber die theatralen Anordnungen der Kreise, welche die Figuren ziehen, sind trotzdem nicht zu kompliziert, um sie im Auge zu behalten und im Herzen abzuwägen.

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          Das ist ein filmübergreifendes Gesamtverfahren bei Claire Denis – der schlechteste Liebhaber in „Un beau soleil“ ist zugleich wirtschaftlich ein Erpresser, politisch ein Idiot, der über Diktatur witzelt, wenn die Frau auch mal ein Bedürfnis artikuliert, und fast könnte man ihn eine Schablone nennen, wie auch einige der menschgewordenen Storyziffern in „High Life“, aber dann wieder akzeptiert man doch, dass die Regisseurin die Probleme, die Leute einander machen, so eindeutig und untereinander leicht beschreibbar abhängig zeichnet, denn da sie trotzdem keine simplen Lösungen oder Auswege anbietet, fühlt man sich eben auch nicht belehrt oder bepredigt.

          Die verschiedenen Flüche, mit denen die Menschen, die Claire Denis aufeinander loslässt, einander beschimpfen könnten, wenn ihre Haltungen in jedem Fall Sprache würden, klingen aneinander an wie im Stabreim, und der Sound dieser teilweise durch Schweigen hindurchinstrumentierten Ressentimentsymphonie ist, wenn nicht harmonisch, so doch ähnlich überschaubar wie einerseits im Absurden Theater und andererseits im Linken Lehrstück, die doch normalerweise auch als Gegensätze gehandelt werden. Dass sie hier einander die Waage halten, wie das eine freischwebende Konstruktion nie könnte, die auf der einen Seite funktionieren würde wie ein Drama von Arrabal und auf der anderen eins wie Brecht, liegt daran, dass die Konstruktion eben nicht frei schwebt, sondern permanent von der Regisseurin nachkontrolliert wird.

          Sie legt direkt Hand an dabei, wie man aus Interviews mit ihr weiß, sie korrigiert Gesten und Haltungen des Ensembles nicht nur mit Worten, sondern mit Berührungen, formt sie wie eine Töpferin oder Bildhauerin, nicht wie eine Autorin. Das Ergebnis sind fließende Filme, aber keine sämigen. Nie trübt Kitsch ihr Beobachterinnenbewusstsein, auch monochromatische Szenen sind keine sentimentale Reizgleichmacherei, wenn phasenweise alles blau ist, dann wie im medizinischen Kontrastmittelbild, und das schon in „Trouble Every Day“ benutzte spezielle Dämmerorange, das Denis einsetzt, um gewisse Unterschiede zwischen sichtbaren Beweisstücken ihrer unsichtbaren Filmbehauptungen zum Verschwinden zu bringen, tut das nicht, damit man die Orientierung verliert, sondern damit man sich fragt, ob jene Unterschiede überhaupt so wichtig sind, wie man sie auf bunteren Bildern nehmen würde (in „Trouble“ weiß man an einer Stelle, an der dieses besondere Orange eine Szene tränkt, nicht mehr, ob an auf freiem Feld sich neigenden Halmen Blut heruntertropft, ob das nicht doch Öl ist, oder Tau, oder etwas ganz anderes, und fragt sich unwillkürlich, warum man das eigentlich wissen muss, das Monster, das die Tropfen hinterlassen hat, interessiert es doch auch nicht).

          Extrem, aber immer glasklar

          Nicht nur das gelenkte Licht, auch die Musik spricht in dieser mehrwertigen filmischen Gegenvernunft ihre klarstmögliche Sprache: Wie bei „Trouble Every Day“ verlässt sich Denis bei „High Life“ auf Stuart A. Staples und seine Tindersticks, auf Atmosphäre ohne Schmierrückstände also. Die dazu passende Klarheit der Bildfolgen war schon bei „Trouble“ atemberaubend, einer Horrorparabel über die neuro-endokrinologischen Fallen von Lust und Hunger. Die Gummihandschuhe, die in jenem Film ein Gehirn auf dem Seziertisch zerschneiden, sind emblematische Requisiten der von Denis kultivierten Ästhetik im Zeichen der Losung „Von Rausch und Schrecken soll man nur nüchtern sprechen“. Dieser Ansatz verträgt sich dabei durchaus mit dem okkulten Erzählinstrument „Vorahnung“, sofern es nur wach genug geführt wird – in „Trouble“ küsst Gallo schon am Anfang ein Handgelenk so, dass er als Menschenfresser erkennbar wird, und in „Beau soleil“ hören wir den Etta-James-Song, der auf dem Filmhöhepunkt Binoche und ihren Tänzer zusammenführt, lange vorher als Barjazz.

          Momente schauen da wie durch ein klares Fenster auf ihre absehbaren Konsequenzen, wie die Brautleute in „Trouble“ aus dem Flugzeug auf die Lichtgeometrie von Paris hinuntergucken oder die Verdammten im „High Life“-Raumschiff empor zum fernen Ziel ihres Fluges.

          Das Schöne und das Wahre, die beiden möglichen Fluchtpunkte nach oben, sind bei Claire Denis indes verschieden, getrennt, womöglich unversöhnlich: Die Forschung will diese Welt entdecken, die Kunst jedoch will sie in sich aufnehmen, sich anverwandeln, und beides gleichzeitig, stipuliert diese Geschichte, geht nicht. Wissenschaft sucht das erste Bild vom Schwarzen Loch, Kunst sucht das letzte. Zwischen diesen beiden findet ein Duell statt, irgendwo im von einem längst vergessenen Urknall her strahlenden Hintergrund von „High Life“. Welcher von beiden Instanzen gehört die Lust, welcher der schlimme Schaden? Gibt die Klügere nach? Viel besser, viel grausamer: Die Stärkere gewinnt.

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