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Video-Filmkritik: „Alita“ : Crash-Kurs in Mädchenmechanik

Bild: 20th Century Fox

Chrom im Blut, Licht in den Fingerspitzen: „Alita – Battle Angel“ ist der beste Menschmaschinenfilm, seit der Terminator rostet und gegen Robocop wegen Extremismus im Polizeidienst ermittelt wird.

          12 Min.

          Tonnenschwerer Metallmüll rieselt durch den Nabeltrichter der Himmelsstadt Zalem (auch: Salem, früher: Tiphares) abwärts wie Blattgoldschuppen, die vom Schild der Sonne flocken. Unten lärmt die Eisenwelt, oben glänzt die Sonnensiedlung. Man denkt an die Betongebirge von „Metropolis“ (1927), an die satanische Urbanomik von „Blade Runner“ (1982) oder „Dark City“ (1998). Eine Fabrik sieht hier aus wie ein Bienenstock für Ernst Jüngers gläserne Bienen. Da werkeln und rotieren Verbundmonster aus Menschenhirn und Prozessor, röhrenförmige Deckroboter mit Spangenfressen. Schaut man sich die Zone beispielsweise vom Dach einer verlassenen Kirche aus an, kann man die Bahnlinien für druckwasserreaktorbetriebene Lokomotiven ausmachen, die zwischen dem Schrottbezirk einerseits, Farmen und Fertigungshallen andererseits hin und her fahren.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Man muss die Hydrowand mit zusammengekniffenen Augen suchen, die einen von Magnetpumpen zwanzig Meter in die Höhe gepumpten Schutzwall aus zäher Flüssigkeit um die Ruinen aus staubigem Geröll und geschmolzenem Gallium bildet. Das alles strahlt nachts „millionenwattlichtig“ und ist ein „Kraterland“, wie es der linke Futurist Wladimir Majakowski vorausahnte, aber auch ein „engmaschiges Netz von Bildern und Analogien“, wie das der rechte Futurist Filippo Tommaso Marinetti antizipierte. Man kann diese Welt, die jetzt ein Film ist, als gezeichnete kennen, schwarzweiß auf Papier, manchmal von kalligraphischem Feuer gefressen, dessen Kritzelzeichen Stein, Fleisch und Gedanken verzehren können. Ihr Schöpfer ist Yukito Kishiro, ein japanischer Mangakünstler, und der Comic dazu heisst „GUNNM“ („Ganumu“ also: „Feuerwaffentraum“). Bei uns nennt man ihn allerdings „Alita“, weil so die Person heißt, um die es geht, die wichtigste Bewohnerin der geschilderten Gegend, ein Mensch, eine Maschine, beides, keins von beidem (und „Alita“ ist nicht einmal ihr wahrer Name, aber Wahrheit hat in ihrer Welt wenig Wert).

          Sie beherrscht die „Panzerkunst“, ein im motorischen Gedächtnis stets sprungbereit aufgerolltes Reflexbündel verheerender Kampftechniken. Alita weiß nicht, woher die tödliche Grazie kommt, die ihr Zeichner ihr mitgegeben hat wie sein Westkollege Steve Ditko dem Superhelden Spider-Man: Spindelkreiselrausch, gestreckte Körperkerze, boxen, keilen. Alita weiß nur, dass es für sie ein Leben vor der Wiedergeburt gegeben hat, mit der ihr Manga wie dessen neue Verfilmung beginnt (es gibt noch eine alte, nämlich einen etwas holprigen Animefilm aus dem Jahr 1993).

          Diese Wiedergeburt wird als Bergung vollzogen: Ein Mann namens Dyson (im Manga: Daisuke) Ido, der zugleich Arzt und Ingenieur ist, findet ihren Kopf auf dem Schrottplatz und baut ihr dazu einen Körper, später findet sie einen, den sie wiederzuerkennen glaubt, von dem sie meint, er entspräche ihrem Wesen, aber was ist das, ihr Wesen? Die Spuren des Vorherigen (war sie Soldatin? Auf dem Mond, auf dem Mars?) in ihrem Gedächtnis sind von Hochfrequenzschocks längst zu Feinstaub zerrieben. Das mechanische Mädchen spielt im Film Rosa Salazar, den Ziehvater Christoph Waltz. Die komplizierte Beziehung der beiden trägt dieses Drama. Hollywood grundiert dieses Duett mit der als besonders wichtig ausgeflaggten Feststellung, der Puppenmacher habe eine leibliche Tochter verloren und in seiner Schrottplatztrophäe wiederentdeckt. In Kishiros Bildroman ist die Sache intelligenter angelegt, dort äußert Ido das geheime Glaubensbekenntnis aller obsessiven Technosophen, wirklich wertvoll sei nur, was man selbst geschaffen hat.

          Ein Großteil der Überzeugungskraft, die Waltz in der Ido-Rolle ausstrahlt, rührt daher, dass man sich dieses Credo gut aus seinem Mund vorstellen kann. Kulissen und Sozialdekor stützen sein Homo-Faber-Ethos im Film malerisch: Die Mutter, die ihr Kind in der Menge an der Stahlhand hält, der Straßenmusiker, der sich freut, dass drei Arme dem zweihälsigen Gitarrespielen zugutekommen, machen das sechsundzwanzigste Jahrhundert lebendig, die Kostüme sind fast alle so gut durchdacht wie die Lederjacke eines Straßenjungen namens Hugo mit ihren Ringen und Riemen im Kreuz, raffiniert abgetragen, belebt, bewohnt. Alita wirft sich ihm in die Arme und mitten in seine Welt. Keean Johnson als Hugo wirkt angemessen fasziniert von ihr, als er die Heldin mit Schokolade, Freundschaft und Sport bekanntmacht.

          Der junge Träumer und die emanzipierte Tochter

          Hugo will nach Zalem, das ist aber, obwohl Alita ihn ermutigt, so gut sie kann, emsig geknüpften Verbindungen mit der Unterwelt der Oberwelt zum Trotz von Anfang an aussichtslos: Wer die im Vertikalen eingerichtete Grenze der sozialen Mobilität hier unbefugt überschreitet, wird zerhäckselt, erfährt man später. Das haben die Verantwortlichen für den Film sich nicht wegen Trumps Mauer ausgedacht, es steht schon im Manga, auch wenn die Tatsache, dass der Regisseur Robert Rodriguez für ein paar Latino-und-Latina-Akzente gesorgt hat, eine sehr aktuelle nord- bis mittelamerikanische Lesart des Grauens von Ausschluss, Abwehr und Bollwerk ermöglicht.

          Ethnisch nicht weiter eingegrenzten, eher universalen Eindruck macht an Hugos Sehnsucht jedenfalls die unheimliche Ahnung, die Zukunft könnte eine Zeit werden, in der man sich immer noch nach der Zukunft sehnen muss, nach dem besseren Morgen – dass die Kamera uns nie mitnimmt nach Zalem, dass hier sozusagen der umgekehrte Effekt gewollt ist wie bei den Luftaufnahmen der herrlichen Stadt Coruscant im „Star Wars“-Universum, stellt den Film in einer Reihe mit den klarsten Fenstern, durch die man in Science-Fiction-Filmen bisher das betrachten konnte, was hoffentlich nicht werden wird und wie die menschengemachten, computerberechneten, meistens von Syd Mead entworfenen und jedenfalls nicht naturwüchsig oder zufällig zustandegekommenen Fallen aussehen, in denen man um sympathische Leute wie Alita und Hugo fürchten muss: Werden sie sich verlaufen, verlieren, einander verraten?

          Die Liebesgeschichte, die den beiden widerfährt, ist wie alles in der Eisenstadt zu groß für Menschen. Vor dieser Größe, inkarniert in Monstern namens Zapan oder Grewishka, die bei Rodriguez ein bisschen konventioneller, robocopesker aussehen als die Madenköpfe und Schraubwalzen bei Kishiro, will Waltz als Ido, der nachts mit dem Robohammer einen Zweitjob als Kopfgeldjäger erledigt, seine Schöpfung den ganzen Film lang beschützen, er missversteht sie nämlich, weil er Denker und Idealist ist, wie Hegel in der „Phänomenologie des Geistes“ alle jungen Frauen überhaupt missversteht: „Als Tochter muss nun das Weib die Eltern mit natürlicher Bewegung und mit sittlicher Ruhe verschwinden sehen, denn nur auf Unkosten dieses Verhältnisses kommt sie zu dem Fürsichsein, dessen sie fähig ist; sie schaut in den Eltern also ihr Fürsichsein nicht auf positive Weise an.“ Das heißt, ins Soziologiedeutsch von heute übersetzt, Hegel denkt, die junge Frau sei anders als der junge Mann, der sich aktiv emanzipiert (etwa durch Berufswahl, eigene politische Überzeugungen und sowas), statt wie die Frau bloß geschlechtsreif zu werden, Reproduktionsarbeit zu übernehmen und die Eltern zu begraben.

          Was Hegel und Ido da denken, heißt „Entelechie“: Man sieht an den inneren Funktionsoptionen eines Dings (etwa Gebärvorrichtungen), wozu es da ist, das gilt auch für Menschen. Dem widerspricht Alita im Comic wie im Film mit jeder Tat und jedem Gesichtsausdruck. Denn statt Hegels „natürlicher Bewegung“ ist ihr Erbteil ultraschnelle Aggromechanik, und statt „sittlicher Ruhe“ gibt es gesetzesbrecherische Action. Alle drei Minuten wird die Story von Azetylcholin überschwemmt, das alle Nerven stimuliert, und der Allerüberschwemmteste ist bald der arme Ido, der sich einfach geirrt hat, als er sich Alita zum Fetischersatz fürs verlorene Kind machen wollte, mit dem Zweck, sie anzuhimmeln. Er hätte besser auf den Propheten Jeremia gehört: „Alle Menschen aber sind Toren mit ihrer Kunst, und alle Goldschmiede stehen beschämt da mit ihren Bildern.“

          Action auf der Überholspur

          Ich will damit nicht sagen, dass „Alita: Battle Angel“ nur ein philosophischer Prophetenfilm ist. Das ist er auch, aber Leute, die bloß unterhalten werden wollen, dürfen Hegel und Jeremia überspringen, um sich an der besten Heldin-verhaut-Ganoven-Quasiwestern-Barprügelei seit „Serenity“ (2005) zu erfreuen oder an spektakulär rutschigen Szenen in der „Motorball“-Arena. Die ist der Schauplatz von Wettkämpfen, bei denen mit dreihundert Stundenkilometern um eine vierzig Kilo schwere Kugel von dreißig Zentimetern Durchmesser gerungen wird, was schon bei Kishiro eine Verbeugung vor Norman Jewisons Gladiatorengroteske „Rollerball“ (1975)

          mit James Caan war, wobei Robert Rodriguez, der Regisseur von „Alita“, wohltuenderweise nicht in verbrauchten Spektakelgrooves an der Rollgladitorennummer scheitert wie das inferiore „Rollerball“-Remake von John McTiernan aus dem Jahr 2002,

          sondern offenbar „Speed Racer“ (2008)

          studiert hat, ein unterschätztes Werk der durch die „Matrix“-Filme berühmtgewordenen Wachowski-Geschwister. Darin wird, wie jetzt bei Rodriguez, das Geben-und-Nehmen zwischen der Diashow-Logik von Comic-Bildsequenzen und beschleunigter Kinoschnittkunst energisch durchgefilmt: Noch bei der irrsten Raserei, wenn Schleifschneider und Damaszenerklingen blitzend aus den Bildern aufs Timing einhacken, lässt Rodriguez das abstrakte Anti-Entelechie-Thema, den Grundkonflikt des Films nicht los, weil ihn das Drehbuch daranbindet. Bei dessen Abfassung hat er zwar, wie sein berühmter Produzent James Cameron, selbst mitgewirkt, es trägt aber vor allem die von Fernsehproduktionen wie „Bionic Woman“ (2007) und „Altered Carbon“ (2018) her bekannte Handschrift der Autorin Laeta Kalogridis. Deren Lieblingsthema, das auch „Alita“ zusammenhält, ist eine emanzipatorische Behauptung: Denkende und fühlende Wesen sind keiner Entelechie unterworfen, sie sind niemals „instrumentum vocale“, haben keinen „Zweck“ in sich oder außerhalb ihrer selbst, können ihn höchstens selbst konstruieren, deshalb sind Ausbeutung und Unterdrückung falsch.

          Das fremde Gesicht

          Moment mal, könnte Waltz als Ido hier einwenden, gilt das auch für künstliche Menschen, dass sie keinen Zweck haben? Die Unterscheidung zwischen künstlichen und natürlichen Menschen, erwidert „Alita“, ist selbst künstlich: Die Geringschätzung gegenüber Leuten mit Prothesen oder im Rollstuhl seitens angeblich Nichtbehinderter mit Zahnersatz und Kontaktlinsen, Fabrikhüftgelenk oder Herzschrittmacher ist ein Selbstbetrug. Menschen hätten schon ohne Kleidung in den meisten irdischen Regionen Schwierigkeiten mit der Witterung, wir sind auf Erden alle Astronauten. Das zu erzählen, verlangt Technik nicht nur als Gegenstand, sondern auch als Produktionsästhetik.

          Man hat daher das Gesicht der „Alita“-Hauptdarstellerin Rosa Salazar per Motion Capture digitalisiert und ihr dann die großen Augen der japanischen graphischen Erzählkunstgattungen Manga (Comic) und Anime (Trickfilm) geschenkt, als einziger Figur im Film übrigens, anders als in der Vorlage, denn sie muss die Verbindung zum Urtext tatsächlich alleine halten (und schafft das). Mimik für Motion Capture ist ein Fach für sich, das bisher einen einzigen Meister hatte, Andy Serkis, der in den „Herr der Ringe“-Filmen dem kaputten Zwerg Gollum und in den „Planet der Affen“-Filmen dem rebellischen Primaten Caesar seine Züge lieh. Salazar hat ihn jetzt vom Thron gestoßen. Man stelle sich die Schwierigkeit vor: So spielen, dass Nuancen kleinster Innervationen bei der Computerisierung nicht verloren gehen, affektiv kontrapunktische Koartikulation verschiedenster Herzensregungen. Es ist, als würde man einen Shakespeare-Monolog ohne Sinnverlust in Verkehrszeichensprache wiedergeben müssen. Ein Schauspiel-Oscar wäre für diese Leistung noch zu wenig Anerkennung (aber Salazar wird  keinen kriegen, der ist für Leute reserviert, die pünktlich am zugewiesenen Drehort gesellschaftsberuhigender Rührfilme für Linksliberale erscheinen und den braven Text nicht vergessen).

          So antwortet Rosa Salazar mit allem, was sie hat und kann, mit Gesicht, Haltung und Aura auf Hugos Frage: „Spürst du das?“ bei der Berührung, zu der sie ihn verleitet, als sie von den Druckrezeptoren ihrer künstlichen Haut spricht. Mutig und fordernd küsst er sie, und das ist eine der wenigen Enttäuschungen im Film für Menschen, die den Urtext kennen, wo umgekehrt der Junge geküsst wird und die Geschlechterkonstellation ohnehin interessanter ist als im Hollywood-Schema, dem der Film auch eine ziemlich überflüssige Rolle für Jennifer Connelly verdankt, die zwar das beste draus macht, sich aber nur von der Imago einer vereisten Seele im dunkelblauen Pelzfummel zur Mütterlichkeit läutern darf.

          Überzeugender ist unter den Nebenrollen der Schieber Vector, den Mahershala Ali als abgestürzte Figur aus John Miltons Epik anlegt, die lieber in der Hölle herrscht als im Himmel dient, nie vergisst, dass kein Spieler größer ist als das Spiel, dafür rote Seide tragen darf und teure Sonnenbrillen, in letzter Instanz aber nur die Marionette eines blauäugigen Teufels ist, in den er sich ab und zu als Gegensprechanlage aus Fleisch und Blut verwandelt – alles in allem ein sehr genregerechtes Sinnbild des Bösen.

          Cyberpunk in West und Ost

          Das Genre, auf das sich das Adjektiv „genregerecht“ bei „Alita“ bezieht, ist eine Unterkategorie der Science Fiction namens „Cyberpunk“. Der Wortbestandteil „Cyber“ bezieht sich in diesem Wort auf die Kybernetik, also die Steuer- und Regelungstechnik, der Wortbestandteil „Punk“ auf eine erste Jugendkultur, die sich nicht nur gegen Erwachsene, sondern gegen altgewordene andere Jugendkulturen richtete. Autoren wie Bruce Sterling, William Gibson, John Shirley und ihresgleichen schufen Cyberpunkt zu Beginn der achtziger Jahre als Versuch, die Kunst- und Literaturfähigkeit der technischen Informations- und Kommunikationsumbrüche der Epoche zu erproben. Im Westen war Cyberpunk vor allem Literatur, in Japan konnte sich der Stil dagegen visuell breiter und in mehr Tiefe entfalten, nicht nur beim GUNNM-Schöpfer Yukito Kishiro, sondern auch in manga- oder textgespeisten apokalyptischen Trickfilm-Gipfeln von „Akira“ (1988)

          über die Verfilmungen der Bücher des aus der japanischen Science Fiction konkurrenzlos herausragenden Schriftstellers Project Itoh „Shisha no teikoku / Empire of Corpses“ (2015),

          „Hâmonî /  Harmony“ (2015)

          und „Gyakusatsu kikan / Genocidal Organ“ (2017)

          bis hin zur Netflix-Produktion „Blame!“ (2017).

          Die Vermarktung der westlichen „Alita“-Verfilmung setzt nicht rein auf die japanischen Quellen, sondern unter anderem auf Pat Cadigan, die einzige Frau, die in der von Bruce Sterling herausgegebenen Manifest-Anthologie der Cyberpunk-Bewegung, „Mirrorshades“ (1986), vertreten war. Sie hat nicht nur die Romanadaption des Drehbuchs geschrieben, sondern, viel wichtiger, ein im letzten Jahr erschienenes literarisches Vorspiel zum Film namens „Iron City“  verfasst. Das Buch ist ausgezeichnet, eine Rückkehr zur klassischen Form der Autorin. Deren Durchbruch zum Ruhm markierte in „Mirrorshades“ die Erzählung „Rock on“, die davon handelt, dass die Zukunft nicht mehr weiß, was Rock’n’Roll war, sich aber durch direktes Anzapfen der neuronal encodierten Erlebnisreste von Menschen, die es noch wissen (man nennt sie „Synthesizers“ oder kurz „Synners“), artifiziell ihrer sentimentalen Herkunft aus einer untergegangenen Kulturindustrie versichern kann. Ästhetisches Erleben als unnatürliche Aneignung der Arbeit anderer ist derzeit ja stark umstritten. „Cultural appropriation“ wird verurteilt, auch und gerade da, wo West-Entertainment an der japanisch-koreanischen visuellen Ausdeutung von Cyberpunk-Matritzen andockt, wie vor zwei Jahren Rupert Sanders erfahren musste, Regisseur von „Ghost in the Shell“,

          einer westlichen Adaption von Stoffen und Formen des mittelmäßigen Mangakünstlers Shirow Masamune und des genialen Animeregisseurs Mamoru Oshii.

          Dabei war Sanders‘ Film die im Jahr 2017 wohl tiefstmögliche Verbeugung vor den Quellen, sogar thematisch (die Enteignung japanischer Körper durch ausländischen Techno-Imperialismus  wird explizit dramatisiert). „Alita“ aber geht entscheidend weiter in Anverwandlung wie Respektsbekundung – selbst das tragische Ende des ersten Großbands von Kishiros Epos, ein echtes Opernfinale, bleibt ohne Entstellung erhalten, und wenn Rodriguez zitiert, tut er das voller Achtung, etwa bei dem Moment, an dem Alita ihre Fingerspitzen in Blut taucht, um die Farbe für die Kriegsbemalung auf ihren Wangen zu finden (später wird diese Kriegsbemalung schimmern wie Chrom, ein Element, das durch Alitas Adern strömt).

          Die Finger sind ja ohnehin das Wichtigste in Kishiros Vision (er ist eben Zeichner): Alitas Fingerspitzen enthalten kleine Düsen, durch die sie ein Luftgemisch aus dem Leib pfeifen lassen kann, das sie in ihren Körper gesaugt und mittels eines Lichtbogens zu verheerenden Plasmajets erhitzt hat. Will man von so jemandem berührt werden? Hugo will es, und versucht bei Kishiro einmal, zu beschreiben, wie ihr Kuss kribbelt, da sagt sie: „Das kommt bestimmt vom Gewitter. An solchen Tagen lade ich mich elektrisch auf.“

          Alita und ihre vielen Schwestern

          Mit dieser Sorte wissenschaftlichem Zauber steht die Heldin auf der Scheidelinie zwischen Mythos und Bionik, wie zahllose ihrer Schwestern in Manga und Anime, von den Quasifeen in „Maho Shojo Madoka Magica“ (2011) oder „Sailor Moon“ (1992 bis heute) über die alchemistische Scharfschützin in „Black Rock Shooter“ (seit 2009), die kunststoffgeborene „Ghost-in-the-Shell“-Hauptfigur Motoko Kusanagi, die Hüterin einer hyperphysikalisch-ultranachhaltigen Energiequelle Mira („Mirai“ heißt deutsch: Zukunft) Yurizaki in „Dimension W“ (seit 2011),

          die rührend um ihre menschlichen Freundinnen und Freunde besorgte Automatin Meika Daihatsu in „Punch Line“ (2015)

          und das singende Computerprogramm Miku Hatsune bis zur geheimnisvollsten und verschlossensten unter ihnen allen, Re-L Mayer aus „Ergo Proxy“ (2006), die auf den ersten Blick ein Mensch, vielleicht aber eher ein unvollkommener Klon einer Gottheit und damit auch nichts besseres als die sie umgebende Humanoidensorte der „AutoReiv“ ist, nur eben auf biotechischer statt, wie die gewöhnlichen AutoReivs, auf mechanischer Basis. „AutoReiv“ heißt im Rahmen heikler japanisch-englischer Wortspielvernunft soviel wie „selbständig, aber versklavt“, und diese Maschinen tragen in „Ergo Proxy“ so vielsagende Eigennamen wie „Iggy“ oder „Deleuze“.

          Ob man zu einem menschenähnlichen Konstrukt „Roboter“ sagt, ob „Cylon“ wie in „Battlestar Galactica“ (1973 beziehungsweise 2003), „Host“ wie in „Westworld“ (2016), „Androide“ oder (wie bei Oshii) „Gynoide“, um die sexuelle Ausbeutung mit beim Namen zu nennen, ob Seven-of-Nine im „Star Trek“-Kosmos „Borg“ heißt (eine Abkürzung von „Cyborg“, kybernetischer Organismus, eigentlich eine Tautologie, denn jeder Organismus konstituiert sich in Selbststeuerungsprozessen), ist nicht egal. Es hängt in solchen Kontexten vielmehr alles von Bezeichnungen und Zeichen ab, nicht nur in der Science Fiction, sondern auch in allerlei Theorie und Philosophie, die sich seit Cyberpunk an Science-Fiction-Fragen orientiert, vom Hi-Tech-Feminismus einer Donna Haraway übers Cybernetic Culture Research Unit an der Universität Warwick der neunziger Jahre um Köpfe wie Sadie Plant und Nick Land bis zum modischen Transhumanismus, Akzelerationismus, der NeoReaction im Gefolge von Nick Land und Curtis Yarvin oder den Visionen von Singularvisionären wie Mark Fisher oder Kodwo Eshun.

          Die Sprache, in der die Technotranszendenz gedacht wird, ist für dessen Wahrheit entscheidend, weil das, was der Science Fiction, ihrer Kunst und ihrer Theorie am Wichtigsten ist, nie der Erfahrung gegeben sein kann, sondern nur in Worten, Bildern und Sounds (Bowie, Drexciya, Kraftwerk, Su Ra, Janelle Monée) existiert.

          Die in dieser Sphäre entworfene Zukunft der Menschmaschine müsse wohl ein Arbeiter werden oder ein Krieger, dachten linke Futuristen wie Shirley oder Majakowski und rechte Futuristen wie Marinetti oder Jünger. Sie lagen daneben, sagt Alita, wie Kishiro sie schuf und Salazar sie spielt. Die Zukunft der Menschmaschine ist ein Mädchen, das sagt: Ich muss weder Waffe noch Werkzeug der Mächtigen werden, wenn ich nicht will.

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