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Video-Filmkritik „Aniara“ : Diese fürchterliche schwarze Hitze

Emilie Garbers spielt mit nüchterner Würde die „Mimaroben“ Bild: Magnet Releasing

Ein visuelles Weltraumgedicht: Der schwedische Film „Aniara“ haucht dem gleichnamigen Epos des Literaturnobelpreisträgers Harry Martinson ein völlig neues, hochpolitisches Bilderleben ein.

          5 Min.

          Die letzte Maschine lässt uns am Leben; menschliche Selbstbestrafungsphantasien kümmern sie nicht. Sie wird sich selbst zerstören; teils aus Mitleid mit uns, teils aus Scham darüber, dass sie sich in die Politik hat zerren lassen. Am Ende geht es dem sprechenden Affen wie am Anfang, lange vor der Technik: „Und wir sind wieder nackt und schwach und frieren.“ Der Satz und die Geschichte von der letzten Maschine stehen in einem langen Gedicht des schwedischen Literaturnobelpreisträgers Harry Martinson namens „Aniara“ aus dem Jahr 1956.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Das Gedicht haben Pella Kågerman und Hugo Lilja 2018 verfilmt. Ihr selbstbewusstes und eigenständiges, zugleich sinnsicher werktreues Kunststück lief hierzulande nicht im Kino, kann von diesem Donnerstag an aber als Stream, DVD und Bluray mit deutscher Tonspur erlebt werden. Die erste Einstellung des Films konzentriert seine Weltvision zum Lichtgleichnis: Ein glutweißer Punkt wandert durch totales Dunkel und verpasst die Chance, überm „I“ im Schriftzug „ANIARA“ zur Ruhe zu kommen. Später wird eine Astronomin ein Bläschen in hartem Glas zur Demonstration kosmischer Größenverhältnisse nutzen: Egal, wie schnell wir reisen, gemessen am Riesenraum stehen wir still.

          Auf der Erde wüten derweil Fluten, die Häuser wegreißen; es geht ein Wind, der Bauten umwirft; Feuer kocht. Deshalb zieht ein Weltraumaufzug Menschen an einem Kabel aus den Gewittern zum Raumschiff Aniara, mit dem sie fliehen wollen. Viele Gesichter der aneinander Gedrängten sind verbrannt; die Welt, die sie verlassen, ist ätzend. Einige haben blaue Flecken und Blutergüsse, „Erde“ scheint ein Wort für „häusliche Gewalt“. Die Aniara kreuzt den Bildraum als Balken; kein Star-Wars-Designer würde eine so grobe Containerstadt erfinden, aber die Augen glauben gleich an ihre Wirklichkeit. Innen sieht es aus wie in einer Rehaklinik oder in einem Einkaufszentrum. Eine Frau verlangt beim Andocken, dass man sie durchlassen soll; sie sagt, sie arbeite hier. Es ist die Schauspielerin Emelie Garbers, die mit nüchterner Würde die „Mimaroben“ (auch: „MR“) spielt, auf Posten an einer Maschine namens „Mima“, wo ein Rechner Menschen in die Köpfe greifen kann und dann Erinnerungen, Sehnsüchte, Hoffnungen sowohl weckt wie steuert.

          Irrfahrt in den Horror der Gesellschaft

          Die Mima stellt der Film als Rechteck aus Bronzeschmelze an der Decke eines leeren Saals dar, dessen Konvektionszellen erst in metallischem Orange, dann blutig strahlen. Der Untergang kündigt sich schließlich himmelblau an, in Hoffnungsfarben also, weil dieser Film genau wie das Gedicht, das er in Bildern nachspricht, oftmals das Gegenteil von dem sagt und zeigt, was gemeint ist. Dies tun beide Kunstwerke, um daran zu erinnern, dass wir das, was sie meinen, eigentlich nicht fassen können; es überschreitet unsere Erfahrung. So nennt Herbert Sandbergs Martinson-Übersetzung aus dem Jahr 1961 einmal einen an Schwerkraft gefesselten Moment der Begegnung mit dem All, also der extremsten Kälte, paradox falsch, aber treffend eine „fürchterliche schwarze Hitze“, denn die frisst Bewusstsein, wenn es sich ihr zuwendet, wie Flammen ein Stück Papier.

          Die Mimaroben hilft den Leuten, die zur Mima kommen, dabei, den Kopf auf die Brust oder ein spezielles Kissen zu legen, dann rutscht die Seele in Träume: Laub unter den Füßen, waldbraun und feucht, knackende Zweiglein, eine Himbeere, so rot, dass die Filmkamera es vor Farbglück kaum schafft, ihre Umrisse scharfzustellen. Sinnlichkeit setzt der Film anstelle von Pathos, und Kleines darf Großes meinen: Als die beiden Liebenden dieser Tragödie einander das erste Mal begegnen, passiert das in Eile, im Lift, der Gruß dazu ist ein Blinzeln: „Hej.“ So beiläufig trifft die MR eine der Pilotinnen des Schiffs, die strenge Isagel. Bianca Cruzeiro legt diese Rolle sparsam an, wortkarg und tief. Sie dient einem Kapitän mit dem sprechenden Namen Chefone, der den Unfall nicht verhindern kann, durch den Aniara vom Kurs abkommt. Im Auditorium verkündet er den Passagieren, dass aus der ursprünglich auf ein paar Wochen veranschlagten Reise zum Mars jetzt, da man, weil er allen Treibstoff in den Leerraum ablassen musste, die Fähigkeit verloren hat, das Schiff zu steuern, eine Fahrt ins Ungewisse wird. Man wolle, erklärt Chefone, die Gravitation eines Himmelskörpers, auf den man nun zurast, für ein Vorbeischwungmanöver nutzen (das gibt es unter Namen wie „sling-shot“ oder „gravity assist“ in der Astronautik tatsächlich). Die Sache werde wohl zwei Jahre dauern. Das ist gelogen.

          Man wartet auf nichts; es gibt kein Ziel. Der Boss lässt sich einen Oberlippenbart stehen, versteckt sich hinter immer mehr Haaren und trainiert seinen Körper unaufhörlich, damit ihm ein Rückgrat wächst, vergebens. Sein Darsteller Arvin Kananian hält die Rolle kalt fest wie der Mann, den er spielt, seinen Job; es passt. Einige an Bord bringen sich um; der Kapitän wird Mörder. Sex schlägt Zeit tot, als Kabinenquickie oder Sektenbacchanal. Eine Traumatisierte namens Libidel stiert so entschlossen nirgendshin, dass andere ihrem Blick und ihren Befehlen folgen wollen; Jennie Silfverhjelm macht aus dieser Nebenfigur, die es auch bei Martinson gibt, das unschuldigste Monster der Science-Fiction-Kinogeschichte, verwirrt und verbittert in einem. Man kriecht auf den Gängen herum und bittet tote Gottheiten um Licht. Die Gesellschaft löst sich auf, wo „alles Platz hat, ewig nur zu fallen“, wie es bei Martinson heißt – der endlose Sturz ist das Gegenbild des Dichters zur optimistischen alten Fußgängermetapher „Fortschritt“. Das Gedicht verklagt indes keineswegs, wie billige Fortschrittsskepsis, „die Technik“ oder „die Wissenschaft“, so wenig wie der Film, denn Martinson wusste, was auch Kågerman und Lilja wissen, dass nämlich Technikpessimismus nur eine Ausrede zur Reinwaschung unserer Gattung ist, deren Erfindungsgabe durch eine bessere Technik erreichbar gewesen wäre.

          Was hat Science-Fiction mit Dichtung zu tun?

          Martinson sagt von der Pilotin: „die Blitze ihres Hirns erleuchten mich“; Spezialistenpersonal ist also nicht schuld an der Finsternis. Aus einem Astronomen im Gedicht haben Kagerman und Lilja ihre interessanteste Filmfigur gemacht und sie der besten Schauspielerin im Ensemble anvertraut, der knorrigen, sandpapiertrockenen Urkraft Anneli Martini, die das moralische Universum von „Aniara“ mit liebenswert düsteren Grimassen zusammenhält, dabei auch mal Unwissenheit eingesteht und überhaupt alle Charakterzüge mitbringt, die in einer aufgeklärten, freien Gesellschaft vonnöten wären. Damit geht sie auf dem Schiff der Verlorenen naturgemäß zugrunde.

          Beim Abschied von ihr liest die Mima-roben der Trauergemeinde aus den Notizbüchern der Toten vor, hier stehen Verse: „Vi kom från Jorden, Doris Land…“ Mit exakt diesen Worten stellt sich der „Chor der Emigranten“ in dem Libretto vor, das Erik Lindegren nach Martinsons „Aniara“ für die gleichnamige Oper des Komponisten Karl-Birger Blomdahl geschrieben hat; damit decken Kagerman und Lilja uns ihren klügsten Dreh am Quellenmaerial auf: Bei Martinson erzählt das Ganze die Figur Mimaroben, sie ist das „Ich“ des Gedichts, umstellt von Wissenschaft und Technik, im Film dagegen spricht die wissenschaftlich-technische Vernunft einer Sternenkundigen über den Verlust von Güte, Offenheit und Wahrheit, die Schuld der falschen Gesellschaft.

          „Aniara“ ist nicht das erste Science-Fiction-Gedicht des Kinos; Jean-Luc Godards „Alphaville“ (1965) und Chris Markers „La Jetée“ (1962) haben dieser kleinen, seltsamen Filmgattung die Metrik bestimmt. Science Fiction und Lyrik sind einander aber auch außerhalb der Filmwelt nicht so fern, wie Leute denken, die nur wissen, dass „Star Wars“ nicht von Rilke herkommt. Zwischen Lilith Lorraine und Thomas M. Disch haben immer wieder Science-Fiction-Größen ihre Stoffe lyrisch bearbeitet; umgekehrt wagen sich von Frederick Turner („The New World“, 1985) bis Gabrielle Calvocoressi („Rocket Fantastic“, 2017) bisweilen erstklassige Dichterinnen und Dichter in die Denkräume des Genres.

          Es geht ihnen dabei wohl um absichtlich herbeigeführte Kurzschlüsse zwischen Gesang und Berechnung. Selten gelingt das so überzeugend wie bei Kågermans und Liljas „Aniara“. In der Schlussszene des Films wird Unendlichkeit ein elektrischer Geruch jenseits jeder irdischen Atmosphäre. Der Film und Martinsons Gedicht – was tun sie und wie? Sie behaupten, man kann das nicht oft genug sagen, häufig das Gegenteil dessen, was sie bedeuten. Unmissverständlich sagen beide: Menschliche Hoffnungen sind zu klein für den Kosmos.

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