Ein Müllabfuhrstreik hat die Stadt den Ratten geöffnet. Ihre Ordnung stirbt. Der Nahverkehr wenigstens fährt noch auf gerader Schiene, der Film zeigt das mehrfach, aber in den Waggons herrscht bald auch kein Frieden mehr. Ein lachender Irrer wird den Bürgern der Stadt bald das vorwerfen, was sie von Ratten unterscheidet: „Ihr entscheidet, was Gut und Böse ist, auf genau die Art, auf die ihr entscheidet, was lustig ist und was nicht.“ Der Irre heißt wie der Film, „Joker“. Diesen Joker haben große Schauspieler verkörpert, Jack Nicholson, Heath Ledger, zuletzt Jared Leto. Jetzt heißt er Arthur Fleck und lebt im Leib von Joaquin Phoenix, zunächst als armer Clown zum Mieten, auf der Straße, mit einem Ausverkaufsschild. Jugendliche stehlen das Schild, er setzt ihnen durch den Verkehr nach, weil dieser Film seinen Gegner, den Rächer Batman, vermisst, während Fleck zeigt, dass er über dessen Anlagen verfügt wie über seine eigenen, also auch Rächer ist (wie der andere auch Irrer). Die Diebe schlagen ihn zusammen. Sein Leben ist Erniedrigung: Als Kind wurde er vernachlässigt; seine Mutter, die er umsorgt, lügt ihn an.

Grün angeschimmelt leuchtet der Film, dann wieder blau wie verlöschendes Kühlschranklicht. Weder Kunst noch Pop helfen den Figuren: Frank Sinatra singt für sie, Charlie Chaplin macht Witze, aber das Leben hier friert vor Angst. Arthur Fleck nimmt sieben verschiedene Psychopharmaka und muss lachen, wenn ihm gar nicht danach ist. Es klingt wie ein Ersticken beim Weinen, aber die Augenränder glänzen nur ein bisschen (sein Schmerz ist, wie sein Spaß, zu trocken für diese Welt). Wer ihm zusieht, verstrickt sich in seine Widersprüche.

Verrückt oder hyperrational?

Eine Nachbarin (mit dem freundlich intelligenten Gesicht von Zazie Beetz) scheint die einzige Person zu sein, die ihn sieht; in Wahrheit sieht er sie nur so, als sähe sie ihn. Ein Komiker, den er anhimmelt – Robert De Niro, der hier die Rolle hat, die Jerry Lewis in Martin Scorseses „The King of Comedy“ (1982) spielte, worin De Niro eine Art Joker darstellte –, macht sich lustig über ihn. Erklärt das alles, warum aus Arthur Fleck der Massenmörder wird, den alle kennen? Woher er die Fratze habe, fragen viele Comics und Filme. Heath Ledgers Joker bietet in Christopher Nolans „Dark Knight“ (2008) gleich mehrere Erklärungen an, in „The Killing Joke“ (1988) von Alan Moore und Brian Bolland wird eine weitere illustriert, die wiederum nicht zu der Diagnose einer Psychiaterin in Grant Morrisons und Dave McKeans „Arkham Asylum“ (1989) passt, eigentlich sei er nicht verrückt, sondern im Gegenteil hyperrational, gefangen im idealen Geisteszustand für unsere Städte.

All diese Herkunftserzählungen sind dazu gedacht, ihn von uns zu unterscheiden – ihm soll etwas widerfahren sein, das uns nicht passieren darf, deshalb ist er „so geworden“. Dabei kommen mitten aus unserem Gemeinwesen, das mit ihm nichts gemein haben will, Leute wie Alek Minassian, der 2018 in Toronto Menschen tötete, weil ihm, wähnte er, die Gesellschaft ein erfülltes Liebesleben vorenthielt, oder jener Joker-Imitator, der 2012 in Aurora, Colorado, Kinogäste erschoss, die einen Batman-Film sehen wollten.

Von einer Welt, in der es das gibt, kann man nicht aus der Perspektive von Helden erzählen, wohl aber aus der von Irren. Das Kino der Siebziger und frühen Achtziger hat dies oft getan, dafür stattet der Regisseur Todd Phillips in seinem „Joker“-Film diesem Kino vielfach referenzengesättigten Dank ab, von Scorseses schon erwähntem „King of Comedy“ bis zu Miloš Formans „Einer flog über das Kuckucksnest“ (1975). Seinerzeit riskierten auch Comics den Blick in den Zivilisationszerfall – es gab von 1975 bis 1976 eine kurzlebige, sehr gute „Joker“-Serie. Mit deren chaosbedrängtem Zeitgefühl hat der Phillips-Film mehr zu tun als mit allen derzeit virulenten Kinohits über die Avengers oder die Justice League. „Joker“ spielt „damals“; das macht sein Gesellschaftsbild präziser, als es eine eilfertige Aktualisierung des Stoffes hätte leisten können. Denn Analysen, die etwa da, wo sie Twitter begreifen wollen, nur aufs Medium starren und nicht kapieren, dass es eher um die scheußliche gesellschaftliche Dynamik „Dorfklatsch“ geht, werden das Terrorsystem „globales Dorf“ nicht verstehen. Der Joker aber weiß Bescheid, dieses Dorf ist seine Bühne.

Das Festival in Venedig ist diesmal reich an sozialpolitisch gemeinten Filmen, von Steven Soderberghs Geldwäscher-Galgenhumorglanzleistung „The Laundromat“ bis zum flachen Griechenland-Schuldendrama „Adults in the Room“ von Costa-Gavras. Der Joker als Politikum funktioniert indirekter, perverser: Wenn er am Filmende tanzt und tötet, als wäre beides dasselbe, drehen sich seine Arme und Beine um mehr und asozialere Achsen, als der menschliche Körperbauplan eigentlich kennt. Was ihn mit unserer Wirklichkeit verbindet, findet man in deren Vorgeschichte: Ein unauffälliger Bürger namens Bernhard Goetz schoss 1984 in der New Yorker U-Bahn auf vier schwarze Jugendliche, von denen er sich bedroht glaubte. Der Joker begeht bei Phillips seine erste Gewalttat auch in der Bahn: Er tötet drei Männer, die aussehen, als könnten sie mit Bernhard Goetz befreundet sein.

Ob ein Angepasster einige Verlierer angreift oder ein Verlierer ein paar Angepasste, ist nicht entscheidend. Im globalen Dorf zählt, ob die Tat bejubelt wird. Wenn ja, hört für den Täter die Zeit auf, in der er sich fragen muss, ob es ihn gibt, wie Fleck einmal seiner Sozialfürsorgerin gesteht, die schließlich von der städtischen Austeritätspolitik einkassiert wird. Jetzt, als Mörder, gibt es ihn, und wir erkennen, woher er seine Fratze hat: Sie stammt von uns, dem Publikum. Wir haben sie ihm, bewegt von Abscheu wie Anbetung, ins Gesicht gestarrt.