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Roy Anderssons neuer Film : Alles eine Frage der Energie?

  • -Aktualisiert am

Der Krieg ist allgegenwärtig in diesem Film: Zwei Liebende schweben über den Ruinen Kölns. Bild: Neue Visionen Filmverleih

Der schwedische Filmregisseur Roy Andersson öffnet mit alten Tricktechniken große Horizonte. Sein Alterswerk „Über die Unendlichkeit“ verhandelt die Vergeblichkeit menschlichen Tuns.

          3 Min.

          Der Erste Hauptsatz der Thermodynamik lässt sich mit gutem Willen so deuten, dass er dem Tod den Stachel nimmt. Denn die junge Frau, die in einer Szene von Roy Anderssons Film „Über die Unendlichkeit“ auf einem Bett sitzt und gelangweilt an ihrem Haar nestelt, könnte vielleicht in einigen tausend Jahren als Kartoffel existieren. Oder als Tomate. So hält es jedenfalls der junge Mann für plausibel, der ihr gegenüber sitzt und ein Buch liest, das ihn offensichtlich auf diesen spekulativen Gedanken gebracht hat. Tomate oder Kartoffel, in jedem Fall Energie. Das Bild wird komplettiert durch ein Teleskop, das auf einen grauen Himmel gerichtet ist. Also ins Unendliche.

          Mit einer seiner typischen Bildkompositionen bringt der schwedische Filmkünstler hier die beiden wesentlichen Aspekte seines Schaffens zusammen: wie die Thermodynamik nur in geschlossenen Systemen gilt, so baut er gern geschlossene Welten. Andersson hält die schon fast vergessene Tradition des Studiokinos lebendig. Viele seiner Sets aber haben mehr als nur ein Fenster ins Unendliche. Sie sind auf eine besondere Weise virtuell, weil sie mit alten Tricktechniken große Horizonte öffnen.

          In „Über die Unendlichkeit“ sind zweimal Zugvögel zu sehen, ganz zu Beginn und in der letzten Szene. Sie stellen ein Bild im Bild dar, ein Zeichen für den Herbst und eine Metapher für die davonfliegende Energie. Andersson geht auf die achtzig zu, schon bisher war sein Arbeitstempo dem analogen Tempo seines Schaffens angepasst. Seit er 2001 mit „Songs from the Second Floor“ im Weltkino bekannt wurde, hat er in etwa alle sieben Jahre einen neuen Film gemacht, und nun kann man doch sehr deutlich von einem Alterswerk sprechen. Es verhandelt die großen und die kleinen Fragen der Menschen.

          Wenn der Nachbar nicht grüßt

          Zu den großen könnte man die eines Priesters zählen, der seinen Glauben verloren hat, und das mit Gott auszumachen versucht: „Warum hast du mich verlassen?“ Zu den kleinen Fragen wäre die eines Mannes zu zählen, der ein Essen für seine Frau zubereitet, dabei aber nicht über die Tatsache hinwegkommt, dass ihn neulich sein ehemaliger Schulkollege Sverker Ohlsson nicht gegrüßt hat. Ohlsson, damals einer der dümmeren, hat später promoviert. Wie ist das möglich? Der Hinweis seiner Frau, dass sie ihrerseits gemeinsam immerhin die Niagarafälle und den Turm von Pisa gesehen haben, zieht nicht. Der Neid und die Fixierung auf einen Rivalen sind stärker.

          Andersson filmt solche Szenen meist halbfrontal. Da steht dann ein Mann mit Geschirrtuch und Kochlöffel da und kann nicht aus sich heraus, außer mit Aggression in der Stimme. Die wenigsten Figuren tragen Namen, sie sind Vertreter der Conditio humana auf Schwedisch, und wenn einmal ein Name fällt, ist das selten ein gutes Zeichen: Neben dem anstößigen Sverker Ohlsson geht es in einer anderen Szene von „Über die Unendlichkeit“ um einen Mann, „der die Welt erobern wollte“, und der nun tattrig einen Bunker betritt, in dem ihm ein paar resignierte Uniformierte einen „Heil“-Gruß entbieten. Dieser Hitler kommt allerdings vor allem aus einem Gemälde des Sozialistischen Realismus, das Andersson hier zitiert.

          Seine Filme bestehen aus Vignetten, zwischen denen der Zusammenhang lose oder assoziativ ist. In „Über die Unendlichkeit“ wird die Vergänglichkeit und Vergeblichkeit des menschlichen Tuns in viele Momente aufgelöst, die für sich genommen banal wirken könnten: eine Frau trinkt Champagner, ein zerstreuter Kellner verschüttet Rotwein, ein Zahnarzt kann das unauflösliche Dilemma seiner Patienten (Injektionsangst oder Bohrschmerz?) nicht mehr ertragen und rettet sich gerade noch so an eine Bar.

          Ausblicke ins Welthistorische

          Dazwischen aber erhebt sich die Scheherezade, deren Stimme durch den Film führt, zu großen Bildern und zu Ausblicken ins Welthistorische. Der Krieg ist im Imaginären von Andersson allgegenwärtig, in diesem Fall vor allem mit einer schon jetzt berühmten Einstellung, in der er eine Studioaufnahme der zerstörten Stadt Köln im Jahr 1945 mit einem Gemälde von Marc Chagall verbindet – zwei Liebende schweben über den Ruinen.

          Bei einer Kolonne von Kriegsgefangenen, die in einer winterlichen Szene nach Sibirien marschieren müssen, bekommt der thermodynamische Hauptsatz, den man nach der Szene mit den jungen Leuten im Kopf behält, einen anderen Akzent. Und man begreift, dass die Frage der Energieerhaltung in dem energetisch sowieso immer schon reduzierten Universum von Roy Andersson nicht so sehr eine von tausend Jahren ist, sondern eine der Montage. Zwischen den gelegentlichen monumentalen Bildern, die er sich einfallen lässt, und dem älteren Paar, das zu Beginn den Zugvögeln nachblickt, besteht ein Zusammenhang, für den die Physik nur eines von vielen Bildern ist.

          Die Religion wäre ein anderes, aber in einer von allen guten Zeichen verlassenen Welt schafft Roy Andersson mit seiner wehmütigen Komik immerhin einen Hoffnungsschimmer, der gerade das Banale als das bessere Erhabene kenntlich macht.

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