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Oskar Roehlers Fassbinder-Film : Ein Film, den es nicht geben dürfte

Katja Riemann und Oliver Masucci (als Fassbinder). Bild: © BavariaFilmproduktion

Oskar Roehler hat einen Film über Rainer Werner Fassbinder gemacht, mit dem niemand gerechnet hätte: „Enfant Terrible“ ist eine Hommage voller Hingabe und ohne Rücksicht.

          7 Min.

          Es ist der letzte Tag des Sommers, kalendarisch betrachtet. Mit einem warmen, milden Licht über Berlin, der Blick fällt auf Blautannen und alte Eichen und Plattenbauten am Horizont – das ist kein Fassbinder-Wetter, keine Fassbinder-Welt, auf die man von Oskar Roehlers Dachterrasse schaut, alles viel zu idyllisch. Aber Roehler muss ja nicht, nur weil er einen Film über Fassbinder gedreht hat, der „Enfant Terrible“ heißt, auch den Fassbinder-Blick auf die Welt haben.

          Peter Körte

          Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung in Berlin.

          Roehler wäre in diesem Jahr lieber in Cannes gewesen, auf dem roten Teppich, sein Film sollte dort im Mai im Wettbewerb laufen. Weil das Festival nicht stattfand, ist ihm nur der Konjunktiv geblieben: einer von 56 Filmen, die im offiziellen Programm von Cannes gezeigt worden wären. Roehler hadert nicht mehr damit, ihn freut die Anerkennung.

          Es muss ihn auch nicht stören, dass die französischen Cineasten ihn unter anderem wohl auch deshalb eingeladen haben, weil Fassbinder bei ihnen als Inbegriff des deutschen Kinos gilt und man lange Jahre kaum deutsche Filme einlud, weil sie diesem Stilideal nicht entsprechen wollten.

          Das ist lange vorbei. Heute fragt man sich und den Regisseur, warum überhaupt jemand einen Film über Fassbinder macht, 38 Jahre nach dessen Tod am 10. Juni 1982, fünf Jahre nach der großen Ausstellung zum 70. Geburtstag, die eine Art amtliches Künstlerbild festschreiben wollte und den Titelzusatz in „Fassbinder – JETZT“ in Versalien setzte, als könnte man sonst womöglich an der Gegenwärtigkeit zweifeln.

          Oskar Roehler weicht der Frage zunächst aus, sagt, er habe den Film gemacht, „weil ich so gute Storys schon lange nicht mehr gehört habe“. Dann erzählt er von den alten Filmen, „die zu meiner DNA gehören“, von Internatsabenden in den siebziger Jahren, im Kino direkt über der Turnhalle; er habe die damals neuen Fassbinder-Filme aufgesaugt wie die von Bergman oder Pasolini.

          Das Gespenst des deutschen Kinos

          Man erinnert sich allerdings auch daran, dass noch in den neunziger Jahren, als Roehler begann, selbst Filme zu drehen, Fassbinder wie ein Gespenst im deutschen Kino umging und man auf einen Nachfolger hoffte, einen Erben oder wie immer die Stellenbeschreibung lautete. Diese Erinnerung bringt Roehler dann doch ein wenig in Rage. Einen wie Fassbinder habe es schon in den Neunzigern nicht mehr geben können, sagt er mit Verve, und heute erst recht nicht, es fehlten die Freiräume, alles sei durchformatiert und durchkommerzialisiert.

          Und wenn man nachfragt, ob sein Film dann nicht ein Paradox sei, weil es ihn im Grunde auch nicht geben dürfte, dann sagt Roehler, der Statements sonst lieber in Filmtiteln versteckt wie „Tod den Hippies!! Es lebe der Punk“, sein Film sei „wie ein Spiegel“: Er zeige, „dass es auch mal anders gegangen ist“.

          Katja Riemann, Frida-Lovisa Hamann und Felix Hellmann (als Harry Baer).
          Katja Riemann, Frida-Lovisa Hamann und Felix Hellmann (als Harry Baer). : Bild: © BavariaFilmproduktion

          Was die Frage nach sich zieht, wie man etwas macht, was gar nicht mehr möglich sein dürfte. Wie ein Film aussehen soll, der eigentlich unsichtbar bleiben müsste. Ein Biopic über einen Mann, der in seinen großen Jahren in den internationalen Medien schon mal als „Messias“ apostrophiert wurde oder als „Kraftwerk“, der in 17 Jahren mehr als vierzig Filme drehte.

          Die Antwort ist simpler als gedacht. Man macht ihn für 2,9 Millionen Euro, weil sich mehr nicht auftreiben ließen, weil Roehler Vorstellungen hatte, die sich nicht mit den im deutschen Film üblichen Normen für historische Biopics vertragen. Auch ein Indiz dafür, dass er recht haben könnte mit seinem Satz über das System, das systematisch verhindert, dass einer vom Typus Fassbinder überhaupt noch auftaucht. Weil das Wunschbudget von acht Millionen Euro unerreichbar war, wurde Roehler wieder zum Berliner Undergroundfilmer, als der er Mitte der neunziger Jahre begonnen hatte.

          Es habe einfach zu viel Arbeit, Energie, Lebenszeit in dem Projekt gesteckt, um einfach aufzugeben. Seit 2012 hatte er mit Klaus Richter zusammengearbeitet, dem Drehbuchautor, der nun nicht mehr erlebt hat, was aus seinem Buch geworden ist, weil er vor eineinhalb Jahren im Alter von 73 Jahren starb. Roehler kannte ihn aus der Zusammenarbeit bei „Jud Süß – Ein Film ohne Gewissen“, er schätzte seine Art zu erzählen, den „Swing“, die Vertrautheit mit den siebziger Jahren und deren populärer Kultur. Klaus Richter hat „Enfant Terrible“ als eine lineare chronologische Abfolge von Episoden aus Fassbinders Leben und Arbeit geschrieben, beginnend mit dem Lederjackenrohling, der 1967 einfach schlecht gelaunt im Münchener Action-Theater bei Proben herumsteht, sich irgendwann einmischt, die Schauspieler anraunzt und alles besser weiß.

          Und Roehler hat diese Szene auf seine Weise inszeniert. Der Fassbinder-Darsteller Oliver Masucci steht nicht einfach nur im Film auf einer Theaterbühne; die ganze Welt von „Enfant Terrible“ ist wie eine schnelle Folge von Bühnenbildern, weil komplett im Studio gedreht wurde. Und dennoch sieht der Film nicht aus wie eine abgefilmte Theaterinszenierung. Dieses hybride Gebilde, werden jetzt manche sagen, sei ja eine Verlegenheitslösung, weil Roehler das Geld für mehr fehlte. Wer mag, soll das fade Klischee von der Not, die angeblich erfinderisch macht, behalten.

          Regisseur Oskar Roehler.
          Regisseur Oskar Roehler. : Bild: Frank Röth

          Roehler ist es zuwider. Er wusste, was er tun musste damals, er habe sich gesagt: „Du musst alles brutal eindampfen“, nicht nur auf die schönen Drehorte Cannes, München oder Rom verzichten. „Und dann sprudelten die Ideen.“ Er schaute sich in der Kölner Sprayerszene um, zeigte die Bilder der geplanten Drehorte, buchte das billigste Fernsehstudio und ließ die Sprayer auf 5 mal 8 Meter Bühnenwand sprühen, was sie auf den Bildern gesehen hatten. „Wie bei einem billigen B-Movie“, sagt Roehler, hätten die Sprayer zum Teil nach Drehschluss die Kulissen für den nächsten Tag entworfen.

          Da stehen dann ein Tisch und Stühle in einer Küche, der Rest, der Herd, die Spüle, das schmutzige Geschirr sind auf die Wand gesprayt. Da liegt eine Matratze, daneben ein Aschenbecher, ein Stuhl und aufgemalte Fenster. Eine Palme für Cannes. Eine Fototapete für Sorrent. Die Filmtitel sind Ruß auf weißer Wand. Ein bisschen Sand und ein Auto sind Marokko. Und was am meisten auffällt in diesen Tableaus: dass es hier niemals Tag zu werden scheint. Fassbinders Welt ist eine Höhlenlandschaft. Oder eine Art Terrarium für nachtaktive Wesen.

          Diese Reduktion gibt dem Film seine unverkennbare Gestalt. Was auch damit zu tun hat, dass Oskar Roehler nicht nur Regie geführt hat, sondern diesmal auch sein eigener Produktionsdesigner war. Der mittlere Fernsehrealismus, der vergangene Zeiten wie in einem Modellbausatz aus ein paar einschlägigen Requisiten, Kostümen und Frisuren simuliert, ist Lichtjahre entfernt. Hier gibt es nur ein paar knappe Zeichen und Signale. Auch der Fassbinder, den Oliver Masucci mit enormer Energie und unheimlicher Ähnlichkeit spielt, ist in seinen Kostümen, dem ewigen Hut, der Lederjacke, den wechselnden Bärten und Brillen, dem schrillen Anzug im Leopardenmuster (den er in Wolf Gremms „Kamikaze 1989“ trug) das extrem stilisierte Bild der öffentlichen Person.

          Stilisiertes Bild der öffentlichen Person

          Dass in diesem Raum Schauspieler anders agieren müssen als in der gediegenen Biopic-Schablone, ist klar. Roehler spricht von der „Flachheit des Ausdrucks“, die ihn im deutschen Film störe, er setzt dagegen „das Outrierte“, die gezielte Übertreibung. Das sei auch schon in manchen Fassbinder-Filmen angelegt und später, mit Fassbinder-Schauspielern, habe es Christoph Schlingensief „übersteigert“, wie Roehler sagt. Für Schlingensief hat Roehler ja in seinen frühen Jahren an drei Drehbüchern mitgeschrieben.

          Vieles in „Enfant Terrible“ ist daher nicht nur sehr expressiv, sondern exzentrisch, grell und schräg, mitunter am Rande der Karikatur. Roehler hat sich bewusst auch nicht um das Alter der Schauspieler gekümmert, er lässt die heutige Eva Mattes Brigitte Mira von damals spielen oder Leute wie Kurt Raab viel älter wirken, als sie in den sechziger Jahren waren, damit sie zum Alter des Fassbinder-Darstellers Masucci passen.

          Der Rechtsanwalt schreibt mit

          Und lieber als bekannte Gesichter, von Katja Riemann und Desirée Nick einmal abgesehen, hat er Schauspieler besetzt, die seinen Weg mitgehen mochten. So treibt Roehler dem Fassbinder-Kosmos alles Gravitätische aus, allen Anschein von Geniekult und Hagiographie. Wenn Fassbinder auf dem Sofa liegt und tönt, nächstes Jahr werde er sieben Filme machen, klingt er wie ein provinzielles Großmaul – nur dass er im Jahr 1970 dann auch sieben Filme machen wird.

          Diese Atmosphäre, die Roehler in den Szenen aus dem Künstlerleben erzeugt, ist es, die „Enfant Terrible“ so besonders macht, viel origineller, als es der mäßig originelle Titel verspricht. Roehler zeigt den Sadismus, die diktatorischen Anwandlungen, die Psychospiele in der Filmfamilie. Die Verzweiflung, die Liebe, die Langeweile. Gnadenlos zwingt Fassbinder die fiktive Figur Britta (Anton Rattinger), zur Feier ihres Filmpreises Fleisch zu essen – und lauscht an der Klotür, wenn sie sich erbrechen muss. Er weint in der Badewanne, als seine große Liebe Armin Meier sich umgebracht hat. Auch ihn hat er immer wieder gedemütigt.

          Koks und Cuba Libre ohne Ende

          Es fehlen nicht die Unmengen von Koks und Cuba Libre, die Mädchennamen für die Männer, Fassbinder selbst war „Mary“, der mitunter fast freudlos mechanisch wirkende Sex, das Autogramm nach dem Blowjob in der New Yorker Disco. Auch nicht die hässlichen Sätze, die Diskriminierungen eines Günther Kaufmann („Beschaff mir einen anderen Neger!“). Mit den Maßstäben der Political Correctness allein, mit den Ansprüchen in Zeiten von #metoo ist man mit Fassbinder ziemlich schnell fertig. Da ist zu viel Widersprüchliches, und es sind auch die Widersprüche der erstickenden bundesdeutschen Nachkriegswelt, von denen seine Filme fast obsessiv handeln. Wer Oskar Roehler kennt, weiß, dass ihn gerade das auch gereizt hat an dem Stoff.

          Einige der Szenen im Film sind längst zur Fassbinder-Folklore geworden, die sich vor allem aus dem Buch von Kurt Raab speist, „Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder“, das 1982 erschien. Er habe dieses Buch allen Mitwirkenden „wie eine Bibel“ zu lesen gegeben – „ist halt auch ein Kolportagefilm“, sagt Roehler lächelnd.

          Das ist doch Kolportage

          Indirekt mitgeschrieben am Drehbuch haben aber auch Rechtsanwälte. Jeder Satz im Film sei „abgeklopft worden“, jeder Name. Einige Mitglieder der Filmfamilie haben sich geweigert, dass ihr Name verwendet wird. Deswegen gibt es keine Hanna Schygulla, keine Margit Carstensen oder Irm Hermann in „Enfant Terrible“. Aber einen Harry Baer oder Kurt Raab oder Peter Berling. Und weil er auch nicht direkt aus den Filmen zitieren durfte, hat Roehler, der ja auch Schriftsteller ist, Freude an der listenreichen Umgehung entwickelt, daran, wie man mit ein paar kleinen Umstellungen juristisch unanfechtbar genau das bekommt, was man sich vorstellt.

          Ob man am Ende dieser wilden 134 Minuten mehr oder anderes über Rainer Werner Fassbinder weiß, ob da neue Facetten sichtbar werden, ob Roehler so etwas wie die Essenz dieser Künstlerbiographie zu fassen bekommen hat? Schwer zu sagen. Vielleicht auch nicht entscheidend. „Enfant Terrible“ ist ja nicht Geschichtsschreibung im Dienste einer imaginären Wahrheit, kein Dokudrama, gegen dessen Version man historisch Einspruch erheben könnte. Es ist eine glühende, von Rücksichtnahmen freie Hommage an einen der prägenden Regisseure der Bundesrepublik, und als solche enthält sie, wie verschlüsselt auch immer, natürlich eine Bestandsaufnahme des deutschen Films, wie er heute ist.

          Viele werden sich gegen Roehlers Diagnose wehren, aber insgeheim sind sie froh, dass es Typen wie Fassbinder heute nur noch im Filmmuseum gibt und sie kein Geld mehr bei der Filmförderung beantragen können. Das Paradox allerdings, einen Film gemacht zu haben, wie man ihn angeblich nicht mehr machen kann, kann Oskar Roehler nicht aus der Welt schaffen. Das müssen alle, die „Enfant Terrible“ sehen, für sich lösen.

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