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Momente des deutschen Films (IV) : „Jonas“: Man muss absolut modern sein

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Als „Jonas“ 1957 auf der Berlinale zum ersten Mal gezeigt wurde, stellte sich heraus, dass das West-Berliner Publikum für den Film noch nicht wirklich bereit war. Wie der Arzt Ottomar Domnick vor fünfzig Jahren versuchte, dem deutschen Kino auf die Sprünge zu helfen

          Gibt es eine deutsche Filmtradition der Nachkriegszeit? Die Kinoredaktion der F.A.Z. geht der Frage nach, wie zukunftsträchtig das deutsche Kino war und ist. Siehe auch F.A.Z.-Edition: Filme am Sonntag.

          Als 1957 die Berlinale zum ersten Mal im frisch eröffneten Zoo-Palast stattfand, der die Formensprache der Moderne in die West-Berliner City brachte, wurde die Bundesrepublik mit einem Wettbewerbsbeitrag vertreten, der auf ähnliche Weise versuchte, absolut modern zu sein. Es stellte sich aber heraus, dass das West-Berliner Publikum für Ottomar Domnicks „Jonas“ noch nicht wirklich bereit war. Der Auswahlausschuss hatte schon im Vorfeld den Festivalleiter Alfred Bauer informiert, dass der Film schwer verständlich sei und dass auch die Mitglieder selbst ihn erst verstanden hätten, nachdem „Frau Ministerialrat Spangenberg Sinn und Inhalt des Film erläutert hatte“.

          Der Ausschuss empfahl dem Leiter deshalb, eine Sonderpressekonferenz abzuhalten und die Vorführung durch einen Vortrag einzuleiten, „damit ein nicht vorbereitetes Publikum die psychoanalytische Symbolsprache des Films“ verstehe. Der Regisseur hatte dagegen nichts einzuwenden und versah seinen Film mit einem englischen und französischen Vorspann, um das vielstimmige Sprechergewirr nicht untertiteln zu müssen. „Jonas“ ging trotzdem leer aus, den Goldenen Bären bekamen die „Zwölf Geschworenen“, das Spielfilmdebüt von Sidney Lumet.

          Wiederholte Warnungen

          Was an „Jonas“ so besonders war, erschließt sich kaum durch die Geschichte, in der ein Druckereiarbeiter sich einen Hut kauft, der ihm gestohlen wird, worauf er in einer Gaststätte kurzerhand einen anderen Hut mitgehen lässt, dessen Monogramm ihn an einen vergessenen Namen und eine verdrängte Schuld aus dem Krieg erinnert. Man kommt der Sache schon näher, wenn man einen Blick auf den Regisseur wirft, einen Autodidakten, der sich in den Kopf gesetzt hatte, dem deutschen Kino auf die Sprünge zu helfen.

          Ottomar Domnick (1907-1989) war ein Nervenarzt, der in Nürtingen über dem Aichtal eine psychiatrische Klinik unterhielt und sich früh als Sammler und Förderer für die abstrakte Kunst einsetzte, ein Buch über Hans Hartung veröffentlichte, 1950 einen Zwölfminüter namens „Neue Kunst - Neues Sehen“ drehte, dafür einen deutschen Filmpreis erhielt und drei Jahre später einen Film über den befreundeten Maler Willi Baumeister folgen ließ.

          Zu diesem unbedingten Glauben an die Moderne wollte er auch das deutsche Kino bekehren, das in jenen Jahren von „Sissi“ und der „Trapp-Familie“, von den „Halbstarken“ und dem „Hauptmann von Köpenick“ dominiert wurde. Domnick träumte also von einem Film, der anders war als die anderen, abstrakt wie die geliebte Kunst eben, und er ließ sich auch von den wiederholten Warnungen und Mahnungen seines Bruders, des Produzenten und Dokumentarfilmers Hans („Traumstraße der Welt“), nicht von seinem Vorhaben abbringen, „den Zustand des modernen Durchschnittsmenschen zu zeigen. Ausgesetzt den Schlagworten, den Verlockungen, den Einengungen des modernen Lebens.“ Und dieser Versuch, ein Lebensgefühl einzufangen, wirkt aus heutiger Sicht nicht halb so pathologisch, wie es der Befund des Nervenarztes damals wollte.

          Stimmengewirr aus dem Off

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